“同治中兴”的第一名臣曾国藩不仅是政治家、军事家，而且还是有成就的文学家、书法家。他的书法圆润秀劲，自成一家。从用笔结体到临帖作书，他都有不少独到的见解。

　　在执笔方法上，古人最常用的是“拨灯法”，这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿，悟出“修脚法”，他说：“偶思写字之道，如修脚匠之修脚”。

　　在执笔高低上，曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三”。而曾国藩却说：“大约握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者，亦尚可习。若握近毫根。则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于己身，验之于朋友，皆历历可验。”

　　在运笔方法上，曾国藩强调“换笔”，还强调“结体”。他说：“大抵写字只有用笔、结体两端。”

　　此外，曾国藩也很注重墨法，他在给儿子的信中说：“以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。”

　　早期，曾国藩以学柳公权的《玄秘塔》和《琅琊碑》为主，可谓以柳字筑基，此外，他对颜真卿《郭家庙》也下过不少工夫，受父亲影响也习过赵字。

　　中期是曾国藩的个人风格形成期，这个时期曾国藩“改临智永《千字文帖》，不复临颜柳二家帖”。

    纵观他这一时期的书迹，楷书点画精到，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫都极为自然，明显已经脱出颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟，法度谨严，起笔遒劲，落笔亦极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间也气韵贯通。

　　晚期是曾国藩个人风格的成熟期。他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六宗（欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵）二水（李春湖、程春海）”，他皆有涉猎，而这其中他又对李邕情有独钟。当是时，崇北碑贬南帖之风盛行，这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。曾国藩晚年的作品，有偏向北碑的，如写于咸丰九年（1859年）的“蕴藉异时辈，卓荦观群书”，笔画刚劲，结字开张，雄奇亦不失淡远。也有偏于南帖的，如写于同治元年（1862年）的对联“好人半自苦中来莫图便益，世事多因忙里错且更从容”。笔画柔中有刚，圆润亦不失秀劲。

　　曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济，概括地说就是“寓圆润于秀劲，合雄奇于淡远”。

　　曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪，但他的书法留给后人更多的却是遗憾。由于一心想整合北碑南帖，兼容刚健婀娜，他的书法不可避免地个人面貌不强，对书史的影响也乏善可陈。（信息来源：中国商报　叶康宁）