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汪人元、张辉
（编者按："样板戏"留下了太多的话题，它的表演、它的舞美、它的音乐……今天，从事戏曲音乐几十年的两位人士，作为编（辑）著（作）者，汪人元和张辉，就《京剧"样板戏"音乐论纲》一书的面世进行了一次谈话，他们说……）（原载：《梨园周刊》）
张：人元先生，您的《京剧"样板戏"音乐论纲》很快就要面世了，作为这部学术专著的责任编辑，我也十分兴奋。当初编稿时，我就觉得对"样板戏"的许多思考我们有着深切的共鸣。我很想知道您选裾飧鲅芯靠翁獾某踔浴?br>
汪："样板戏"是20世纪中国文艺史上一个极其荒谬的称谓和现象，可以说是政治对艺术强行干预和扭曲的一个典型。我们无权忘却这段历史。当然，进一步说，作为文艺家，对其深入完整的认识就不能只限于政治批判的眼光，而必须同时从艺术批判的角度来面对这样一批作品，看到它们作为现代戏曲史中一个特殊时期的产物，尤其是戏曲现代戏创作中一个不容忽视的现象，其功过得失都应该成为我们今天戏曲健康发展的一笔难得的财富。
张：的确，我们决不应该停留在简单结论式的政治评语上。比如同文学相比较的话，它的音乐取得了较多的成就，至今群众还很喜爱"我家的表叔数不清""打虎上山""家住安源"这些唱段，这值得我们作出必要的分析与研究。
汪：如果仅从艺术的角度看，"样板戏"最突出的成就当在其音乐。这一方面是因为作品有着长时间的艺术积累，其中包括建国后多少年来戏曲音乐发展的实践经验作为基础；另一方面也是由于投身创作的一大批音乐家在"四人帮"的政治高压和干扰破坏下，却以他们对京剧音乐传统的深刻理解和把握，以及对戏曲音乐发展的理性追求，默默奉献了聪明才智的结果。即以您刚才提到的几个唱段而言，它们在群众中的流传决不是偶然的，不能看作只是当年的反复灌输所形成的结果。
张：您能稍作一点具体的说明吗？
汪：可以。比如《红灯记》中李铁梅的那段"我家的表叔数不清"，的确堪称脍炙人口。它选择[西皮流水]的声腔板式，是取其流利活泼。但从人物的情感和性格出发，音调就大大突破了旧有模式，显得格外自然上口，清新俏丽。特别是捕捉富于个性和新鲜感的节奏形式，这种独特的创造，应该使音乐形象分外生动：它的语言表达或整或散、时疏时密，"虽说是亲眷又不相认"一句特意重复了"虽说是"，模拟着小铁梅善于思索，边想边说的情态，在"这里的奥妙，我也能猜出几分"一句中，对"妙""能""猜"等各字的精心处理，也都生动地表现出铁梅揣测父辈心事时仔细观察而又并不沉稳，从而具有那种特殊的活泼、得意的神采。所以，唱腔的节奏形式不是一般地与唱词内在节律吻合，更体现了对特定时代、特定人物所具有的独特情感方式的把握。
张：我总觉得这样的唱腔还特别"提神"。我注意到孩子们在演唱这段唱腔时也反过来会影响她们在舞台上的神态气质，与唱传统戏时的感觉绝不一样，这可能就是形式与内容的互动关系吧。
汪：对极了。这正是音乐形式与情感内容的对应同构规律在起作用。我想说的是，京剧在演现代戏时，碰到的最大难题，或许还不仅在如何选择旧形式去表现新内容，而更在于必须为新内容创造出一些新形式来，使新人物真正具有新的气质，从而让艺术也洋溢着新的气息。这也自然要涉及到一些新的技巧和手段。
张："打虎上山"那段器乐写作显然是传统戏里不可能有的，这倒不是说增加了乐队编制给京剧带来了新鲜感和新的表现手段，关键还是更准确也更有力地表现了戏剧情境。
汪：提起这段音乐，倒是应该强调一下它的设计用心。当时《智取威虎山》的演出，从整体效果出发，每场戏之间的换景要求极快，最短的仅10秒左右，以此来求得全剧节奏快捷鲜明，从而体现该剧"兵贵神速"的艺术风格。但惟独第五场的开幕，却用了1分钟之久，特意让这段"打虎上山"前奏音乐可以先于视觉形象去营构和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。当然，这也体现了当时创作中比较重视音乐，充分发挥音乐功能的指导思想。
张：我记得那段音乐是在一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦合奏，在琵琶和弦乐模拟马蹄翻腾的节奏声中，圆号吹出根据[导板]唱腔"穿林海……气冲霄汉"的音调发展而来的高亢旋律，并以模进的方式在更高区重复再现，中间插以小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律模仿着风雪的呼啸，将杨子荣挥鞭纵马、驰骋林海，由远而近的生动场景表现得极其准确和精彩。
汪：这种效果当然是传统戏中只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，这种形式也是传统的伴奏方法无法比拟的了。
张：我印象里您的书中对"家住安源""打虎上山"一类的唱腔或乐器作品有着非常系统的分析。
汪：当然这只是一个方面。实际上，政治对艺术的极度扭曲给"样板戏"音乐也留下了鲜明的印记。这在书中"失败的模式"一章里有比较集中的叙述。
张：这大概正是张庚先生为该书所写的序言中所说的，对于"样板戏"，你并没有"简单对待它，而是把它的艺术成就跟政治上的种种因素适当分开，就因为还有分不开的地方。这些地方便是'样板戏'音乐所受当时极'左'思潮的影响，在其中留下的公式化、概念化的东西"。
汪：是的。尽管那时的音乐创作也追求性格化，但在"三突出"造神理论的指导下，那一批剧目中的主要角色，或许还存在着性别、身份的差异，但是在创作者的潜意识中已被提出了一个共同的指向：头上闪着光环的神像！所以，公式化、概念化便是不可避免的，而音乐风格上的高、强、快、硬，也是一个难以磨灭的共同现象，今天听起来就更加突出。
张：这在反面人物方面可能就是流向脸谱式的一统格局了：唱段少、碎、散、怪。
汪：这种绝不让反面角色在舞台上有一丁点儿艺术魅力的做法显然也是一种行而上学。这正是把生活和艺术混同起来，不懂得艺术也要把丑作为美的一种形态加以表现的道理。
张：这种形而上学似乎在"样板戏"中还表现得很多。
汪：不错。比如当时对传统遗产从观念上绝对是"破字当头"，的，所以也有所谓"三打破"之说。于是唱腔给人感觉总是凡腔必破，必吸收，必杂糅。回过头来想一下，就会发现，那批剧目中，几乎没有一出戏不是尽可能地运用了各种声腔板式；每种声腔则绝对要加进或其他剧种、或其他曲种、或同剧种种其他声腔、或任何外来的音调；各种板式唱腔中又总是要糅进不同行当、流派的旋律……于是，原来声腔板式纯净的韵味不复存在了，在一种声腔里充分开掘起丰富表现力的创作思维也被堵塞了，而在不知不觉中形成了一种"杂烩风格"。最可怕的是，这种被称为不再是任何艺术流派的"革命派"之"杂烩风格"，便成为了当时的一统模式。
张：视传统为邪恶最典型的例子，可能莫过于在"样板戏"里不准用[南梆子][四平调][高拨子][吹腔]了。
汪：其实，即使是当时一些实践中的成功经验，一旦形而上学地凝固为必须遵从的普遍模式，这也同样产生破坏作用。比如特性音调的贯穿作用，中西混编乐队的尝试，成套唱腔的设计，等等，只要定于一尊，就必然造成创造力的枯萎。
张：您觉得今天来回顾"样板戏"的音乐，又什么特殊的现实意义吗？
汪：在远离"文革"三十余年之后的今天，在宽松的政治、学术氛围中，我们不仅可以获得一种更为冷静客观的态度，恐怕更应该注意将其经验教训的总结直接作用于今天戏曲音乐的探索和发展。尤其是当前戏曲前进的步伐中，音乐相对显得滞后，应该引起各方面的关注。
张：我也有同感。戏曲作为一种歌舞剧，其声腔音乐总是集中体现一代戏曲的风貌，音乐也总是最为流传民间的戏曲外部形式，表现着最突出的艺术魅力。"戏以曲兴"，"戏以曲传"，这都是常见的史实。所以张庚先生曾告戒说："音乐不过关，戏就留不住"。
汪：您说得非常好。如果我们更多着眼于整体艺术的发展，那么我们就必须在剧目的建设中更多具有一种"剧种意识"；而剧种艺术的发展则必须着力于音乐的建设。这正是我在第二届京剧艺术节的学术研讨会上提出，音乐应该成为面向21世纪京剧发展的攻坚难题和突破口的原因。
来源：中华戏曲网
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