周彦的《“去中国化”的殖民心态—兼谈后殖民主义下的当代艺术》先联系“台独”政治形势，然后牵强附会到对我的文章的大批判，这篇文章本质上是一次“唐人街文化学派”对我的反击，周彦只不过是一个发言人而已，所以周彦的错误也是整个“唐人街文化学派”的错误。

　　一、把批判者说成“姚文元”是一种诽谤

　　我对周彦的反驳从他的文章《“去中国化”的殖民心态—兼谈后殖民主义下的当代艺术》的结尾处开始，因为周彦的文章结尾彻底离开了学术而用了“大字报”的语言，说像我这样的“去中国化”(周彦这个词完全用错，待后再论)的批评使用了一种“暴力话语”，这种“暴力化”是毛话语的重要特征，它在文革期间达到顶峰。然后周彦开始列举“去中国化”批评的三种体现：

　　第一、武断专横，唯我独大；第二、只有情绪宣泄，没有逻辑的推理，因此也没有理性的基础，第三、以非学术语言进行人身攻击，以集团性的高分贝音量而不是严格的说理使对手就范。这种话语的结构由于其“一元论”的偏激而呈现为一种排它的自闭性，其叙事则是支离破碎割断历史上下文因而令人不得要领的“零碎叙事”。

　　周彦这样说还嫌不过瘾，并继续举例海外艺术家的事(就周彦对这些海外艺术家的举例我稍后再评)继续说：在这种类似的“暴力话语”中，他们运用的修辞常常是“帽子”和缺乏实际意义的标签，泼皮的语词随处可见。

　　接着周彦开始对“去中国化”的批评“集团”(不知道周彦说的这个“集团”有哪些人，我都不知道。我只知道1980年代以来搞批评是喜欢搞集团的，85新潮到“中国艺术大展”都是集团方式，1992年还搞出一个批评家集团的提名展，所以周彦自然习惯性地以为从事独立批评的人也在搞集团)。周彦进一步将这种独立批评文章(即不与艺术合谋，不与批评家合谋，不与机构权力合谋，总之不与利益集团合谋)，说成是姚文元似的文章，周彦说：

　　文革中使用“暴力话语”的代表人物，包括写下“评《海瑞罢官》”那样毛骨悚然的文章的姚文元和到处“斗资批修”的红卫兵们。不幸的是，从现在的一些批评中我们常见到这种话语的运用。而且从一些文章中屡见那种“众人皆醉我独醒”的心态，这如果不是一种“无知者无畏”的目空一切的自大，也至少是一种对其他批评家和艺术智商刻意低估的学术倨傲，这种“暴力话语”破坏性极强，而且有制造批评界“恐惧”气氛的危险。当代艺术和批评需要的是开创者和建设者，而不是秉持“破字当头，立也就在其中了理念”的爆破手。

　　这段话与国内皮道坚骂我“把与坐台小姐厮混的感受投射到批评中去”的文章一样构成正义意义上的诽谤(是不是周彦还要说这个集团是“新四人帮”)。我现在将周彦给我(包括周彦扣上的“去中国化”批评集团)的种种恶名还给周彦本人，即周彦的文章是武断的，宣泄的，人身攻击的，我还要加上一句是，周彦明显不懂批评学科原理，假如像周彦说的，“去中国化”批评集团的话语是暴力话语的话，我还没有看到像周彦这样的话语暴力了，身居美国这么多年，这种“大字报”话语还保持得这么完整，这是周彦说的母文化的力量？

　　回到批评的学术，如果说批评需要“开创者”和“建设者”的话(周彦是这样说的)，就等于说我们需要批判(请周彦注意不要一看到“批判”一词就说是“文化大革命”，否则的话，德里达、福科、哈贝马斯、萨义德等等都是红卫兵了)，批评的重要首先是针对这一点来说的，我们一直在说批评缺席，其实首先缺的就是对批评的学科认识，像周彦的态度已经告诉我们了，当批评对一种“既存事实”予以批判的时候，或者用一种观点去置疑另一种观点的时候，这种批评就被周彦说成不是建设者或者不是在开创者。周彦(其实不是他一个人)对批评者完全限制在“单向度学术”(请周彦注意这个关键词，而不要说我的用词都是缺乏实际意义的标签)的模式之中，即不能有其对立面，就像政治体制中不能有反对党，司法制度中不能有律师那样，因为对立面都是破坏的角色(假如用周彦的话来说)。我们可以将有这种观点的人看成是单向度社会(就像我们这种社会)意识形态培养出来的好儿女，因为有了他们，就有了去不停地阻扰建设“批判”的社会可能性，就像阻扰任何的“双向度社会”的政治那样。反对党是破坏的，那么就一党专政，律师是唱对台戏的，那么就取消律师，让“公、检、法”联合办公。当然这是从政党监督和人权保障的角度来说，但双向度社会秩序同样也是艺术批评的秩序，否则的话就是一言堂，周彦说我像姚文元写文章，或者说我的文章是“泼皮”的理由仅仅就是，他列举了高名潞对中国观念艺术史的研究和对徐冰艺术的专题研究，高名潞与周彦等六位作者合著的《中国当代美术史：1985－1986》中关于吴山专和谷文达的专节论述，巫鸿对徐冰的“反纪念碑”和谷文达的“反书写”的文字艺术的研究，范景中在1986年写的关于谷文达的文章“沉默与超越”，吕鹏在《中国现代艺术史：1979－1989》中“对字的批判倾向”一章里对谷文达和吴山专的论述，尹吉南关于徐冰《析世鉴》评论，还有周彦的博士论文第三章第二节中较大的论述。意思是，这些艺术家已经有了这么多专家的定论，后面的人就只能跟着这些观点走，否则的话就是武断、宣泄和不说理，周彦的意思很让人明白，就是艺术史是不能被重写的，后人只能对前人的“述而不作”，以至于只有周彦的这种东西是研究，而“去中国化”集团(借用周彦的诬蔑性词语)的写作就不是研究，只有周彦的写作是学理的，“去中国化”集团的写作是人身攻击的，当我们越来越要将学术建立的民主社会的保障机制之下的时候，周彦还在企图规定其他的批评家，凡他们肯定下来的艺术就不能反对，一旦有人提出异议，就被说成是“无知者无畏”(好像他是先知，世界界的人都应该全听他的)，这种将自己的观点和看法看成是绝对而且是永远的标准的企图一如专制主义的社会要压制所有的双向度的人那样，也是社会没有现代性的后果。本来一个历史现象就是一个可以被人们不断反思的问题情境，真理根本就离不开对结论的不停地怀疑批判，否则的话即使再是真理也会变成迷信。我要让周彦知道的是，这就是史学方法论建设，这就是思想的建设。

　　批评的权利是双向度社会赋予公民的一种权利，“表达自由”的宪法就是保障这种自由的，每个批评家都有权利对1980年代新潮美术予以自己的与众不同的评论，所以我同样有权利说这是我的表达自由。《当代性与否定主义－新潮美术反思之一》，《“天书”时代与陪塟的“小红人”》(其实是新潮美术反思之二)，先后发表于1993年的《广东美术家》与1995年《艺术潮流》，也是我对1980年代以来新潮美术的批评，这两篇文章专门用来批判中国传统文化与西方现代艺术形式的“两分相加”，其中一点就是周彦所肯定的中国艺术家用禅宗来做作品。禅宗给我们到底带来了什么，是带来了现代艺术吗？但我们的现代艺术完全是模仿西方的产物；是带来了社会的民主吗？但禅宗可以带来毛泽东的“文化大革命”但不可能给我们带来宪政社会；是带来了科学的发展吗？我们一百年来科学落后所带来了屈辱还嫌不够吗？我们自古有禅宗，但自古有多少人格和思想独立的社会保障呢？既然是这样，我为什么不可以写批判禅宗的文章，诸如近年来针对徐冰2004年的《911尘埃》作品写的《如何评价当代艺术――以徐冰的911尘埃为例》和《禅宗是东方不败吗？》

　　二、“去中国符号”不是“去中国化”

　　周彦的危险还在于批评别人的时候根本不去看别人的文章，或者说看了别人的文章而看不懂，他给我扣了一顶“去中国化”的帽子，并且与“台独”和日本的“脱亚入欧”联系起来，周彦在他的《“去中国化”的殖民心态—兼谈后殖民主义下的当代艺术》是这样说的：

　　乍看这个标题，有点像是说殖民主义者为推行宗主国文化而去殖民地文化的一种心态。问题的吊诡也就在此，在二十一世纪后殖民主义理论和实践日炽的今天，以往的殖民宗主国至少不会也不敢(实际上也不可能)明目张胆地提出去殖民地文化(尽管殖民地已不存在)，且保有这种“殖民心态”。如今要“去中国化”的不是别人，而是我们中国自己的“批评家”。他们的这种心态使得他们见“中国符号”就上火，见“中国性”、“中国文化身份”的提法就扣上“文化保守主义”的帽子而欲除之而后快，这和当年日本人提出的“脱亚入欧”的文化国策一样幼稚，后者的这一口号如今已然成了典型殖民心态的代表，和殖民主义历史上的一个国际笑话。

　　当台湾的执政者搞“去中国化”是为独立作文化准备，我们的所谓“批评家”搞“去中国化”是要拨着自己的头发离开地面上升到“世界大家庭”做“世界公民”，持有这种幼稚但危险的心态的其实在海内外都不乏其人。

　　这段文章又是周彦在对我进行人身攻击，好像他身居美国是“身在曹营心在汉”似的，我这么多的文章从来没有出现过与“去中国化”相应的命题，到反而特别多地在提出中国当代艺术应该回到中国具体的问题情境中的命题，有了我的回到中国问题情境这一命题，《进入历史主义批判的艺术》是其中的一篇，这篇评论发表在1996年上海首届双年展学术讨论会论文集中，也发表在同年的《画廊》杂志上，1998年我在《读书》杂志上谈的也是让中国当代艺术回到中国本土问题情境，我的《走出后殖民主义时期与中国当代艺术制度的转换》中专门有一节“自己的艺术，自己的观众”，是一次在中国美术学院的演讲，后来发表在2002年中国美术学院出版社的《人文艺术》中，因为要回到真正的中国问题情境才有了我对中国后殖民主义艺术的批判，2000年上海双年展，我在上海美术馆的主题演讲就是《上海美术馆不应该成为西方霸权主义在中国设在一个摊位》，结果这些观点起先还被海外唐人街文化学派(未成形)说成是民族主义情绪。一直到2005年我在北京参加高名潞策划的“墙”展研讨会上的发言――《艺术同样要为人权而工作》，用我的“更前卫艺术”理论提出中国当代艺术进入中国特定问题情境的重要性，我一直在用“中国问题情境”与“中国符号”区分开来(请周彦注意，我用的关键词都是很明确的)，“中国问题情境”是正在发生的事，而“中国符号”是被“它者”化的标本，周彦将我批评“中国符号”与台独的“去中国化”联系起来，真是批错了对象。周彦为了说明他批“去中国化”批评集团的正确性，就开始了对后殖民主义理论的描述。感到好笑的是，周彦读书何以读到如此地死不死活不活，他说：

　　后殖民主义理论的代表爱德华－萨伊德(1935－2003)的英文名是Edward Said，发音如 “sa’yid”，“sa”为第一个音节，重音在第二个音节“i”上，而不是“sai”为第一音节，所以翻为萨伊德比较接近。一般翻为“赛义德”，可能是根据通常“said”的英语发音而来，不够准确。

　　这是周彦一上来就要证明他是学者而我是泼皮的一段孔雀开屏，结果是周彦的翅膀上没有几根“秃毛”，而开屏的时候却将他的露出的“屁眼”顶进了别人的眼睛，本来不看周彦的这个注释，我还认为周彦是一个从事美术研究的学人，而看了这个注释，我真的不能高估他的智商，叫萨伊德，还是“赛义德”，就这些翻译还要有什么准确不准确，周彦怎么还不知道，北京三联书店出版的《东方学》、《文化与帝国主义》都用“萨义德”这个翻译(可见周彦只关心“中国符号”而不关心中国)，难道一个偶然命名也这样具有绝对“所指”，翻译一个姓名也有终极含义之分，周彦的这种注释与鲁讯笔下的孔乙己说“回香豆”的“回”字有五种写法有异曲同工之妙。如果周彦就说到此也罢了，因为这毕竟是属于他个人的癖好，别人无权干涉，但他就是用这种癖好去胡乱解释他人的关键词，以证明他自己是如何知道语义，正是这种自我感觉，周彦开始对我的“中国符号”一词进行像对“萨伊德”还是“赛伊德”式的解析，周彦说

　　首先，“符号”和“标签”是有区别的，前者在英文里是“symbol”或“sign”，而后者是“label”或“tag”。显然的，“符号”是包括能指和所指的有意义的东西，而“标签”则纯粹是一种外在的指涉，本身不具意义。“符号”本无罪过，“标签”才属于肤浅。按照王南溟的意见，蔡国强、方力均、谷文达都是因其“中国符号”而在西方起红的，而且他们在进行“中国符号”的劳动竞赛(见王南溟同名文章)。

　　周彦在这段话中还夹了一段他对艺术家作品的说明，这个我在下文分析。我先来分析一下周彦是怎样将我的关键词－“中国符号”，通过它的形而上学的悬空，而不顾语言的“语用”来将我归入“去中国化”集团的，在我的语境中(请周彦再回头去读我的文章，一遍读不懂读几遍，今世读不懂来世读)，“中国符号”在后殖民情境中，它就变成了“标签”，所以后殖民是这种“中国符号”的语境，然后这个词义就不是原意的“符号”。周彦将这种关键词割断上下文而将关键词进行所指的绝对化处理是无法正确地阅读他人的文章的，难怪周彦读我的文章，也不管我的文章的上下文，使得我明明在说艺术要回到中国本土，而周彦一定要说我在“去中国化”，这不是“萨伊德”还是“赛伊德”的差别，完全是把“无罪者”定为“有罪者”。周彦说我不分青红皂白地一棍子打死的“批评”令人想起了文革的批判文章，我想周彦真的想用“去中国化”一词把我谋杀掉死，然后让“唐人街文化学派”的成员拍手称快。

　　三、后殖民主义与新殖民主义

　　有了我上面的解释就可以让我来一步批评周彦的错误，周彦说我搞得让人一接触任何带有中国元素的东西就得担心被扣上卖弄“中国符号”帽子，其目的就是“去中国化”，他将我批判“中国符号”与“去中国化”等同起来，是周彦本人既没有读懂我文章，而且将后殖民主义的理论的意思全部读反掉了。本来在用理论的时候缺少再造性，但能将这个理论理解的深刻点也是很好的，但是周彦的错误在于，他认为因为有了后殖民主义理论，所以我们就要搞“中国符号”，我们先看周彦对后殖民主义理论的描述：

　　后殖民主义潮流是非西方国家的政经实力变化和西方体制或话语内运作的趋势，而且是第一个真正在全球意义上发展的运动，。如果说后现代主义还是在西方经济文化体系内运作的合逻辑结果，后殖民第一次超出了这个逻辑。正如殖民主义曾经是一个全球现象一样，后殖民主义已经形成一个全球的新文化现象，不过主导者和目的变了。前者是由西方列强的军事、经济政治和文化上对殖民国家进行全面的控制、征服和重构，后者是为了摆脱这种控制，力图使非西方使非西方文化在当今世界获得曝光度和价值认可，同时构建自己的不同于西方的现代化政经文化结构，最终取得与西方平等的地位。不可否认，这种思想与现实之间差距仍然巨大，数百年西方文化借助其强大的军事和意识形态力量形成的霸权地位不可能一夕之间被撼动。西方的开明知识分子向非西方开放的努力也不可能彻底排除某种“欧美中心”的视角，但这并不说明后殖民主义和殖民主义仍然是“一丘之貉”这样看问题如果不是有意混淆，至少也是一种不明就里的相当然耳。

　　周彦对后殖民的这种判断是违背后殖民主义理论的背景的，这正是我要纠正周彦的地方，因为“后殖民主义”是一个对要(或者被)受西方控制而不是不受西方控制的边缘文化的概括(请周彦注意，这不是对萨义德是翻译成“萨伊德”呢还是“赛伊德”那样随便，因为它涉及到“语境”对命题“意向”的影响)，周彦始终没有理解――“后殖民主义”――从理论上来讲不是“肯定性”命名而是否定性命名(请周彦注意我打的这个引号内的关键词)，周彦不把“批判”和“否定”作为思想的最根本源泉的结果必然会导致，将一种“反对”的理论当作“赞成”的理论来阅读(再请周彦注意引号内的关键词)，以至于在我们的知识界，福柯提出“真理即权力”是为了揭露真理背后的社会权力机制，让人们不再相信被权力美化出来的真理，从而强化对真理本身的批判，然而，福柯的这种批判的思想到了我们这里，就进入了东方专制主义的解读系统，从而得出对福柯理论的曲解，即因为福柯说“真理就是权力”所以只有争取权力才能创造真理。周彦对后殖民主义的理解也源于这种思维模式，即明明是，后殖民主义作为理论本身，它从一始就不是为了赞美后殖民主义时代，而是批判后殖民主义时代，并且一直是用这种理论作为他们所要反对西方霸权主义所规定的后殖民主义的武器，即如果是后殖民主义的，那我们就无法摆脱西方的控制和与西方平等对话。而不是周彦说的后殖民主义解放了殖民，争取到了与西方平等对话的权利。就是这样，后殖民主义理论是批判西方的后殖民主义这一社会总现实，而不是通过认同后殖民主义而与西方平等对话。我的“走出后殖民主义时期”与“将中国艺术回到中国本土”互为补充的讨论就有这种逻辑上的关联。所以建构自主的文化，那就要走出后殖民主义时期，而不是进入后殖民主义时期，正像福柯揭露了真理背后的权力那样，后殖民主义理论揭露的是，以为殖民主义阶段结束了，西方对殖民地的文化也表示出的尊重，但其实不是，它仍然是殖民主义的甚至说它对殖民地的文化的尊重本身也是用霸权主义的方法来尊重的，这种殖民主义就叫做是后殖民主义，也是我们看到萨义德对西方规定的“东方”的“东方主义”(结合中国的后殖民就是“中国符号”)的批判的思想来源。

　　现在我们可以看看周彦的问题出在哪里，并且看看周彦所要辩护的“唐人街文化学派”到底拥有了什么性质的文化模式。如果后殖民主义理论不是出于对文化霸权限制出来的“东方主义”的批判而是出于周彦那样用肯定性命题去欢迎后殖民主义(请周彦注意，这里的“后殖民主义”没有当作理论来讲，而是当作社会现实来讲)，那么这就是新殖民主义或者是新殖民主义理论，它与萨义德的后殖民主义理论的区别是，新殖民主义理论有意或者无意地去迎合这种表面上不殖民而其实从根本上说还是殖民的(比如说加工国)这一状况，而且更陶醉在这种殖民中并成为获益者，所以我们只能从周彦的论述推导出他的后殖民主义就是“新殖民”心态，而我的后殖民主义批判才是“去殖民”心态。

　　四、相对主义理论不等于“去殖民”，普遍主义理论不等于“要殖民”

　　对相对主义文化理论与后殖民主义理论的共同研究是我的写作背景，《艺术，不是种族的巫术》就是我的这种研究的证明，这篇文章发表于1993年台北的《艺坛》杂志第1期上，1994年发表在《江苏画刊》上，我在《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》中重述了该文中的关键性内容，并且加了注释注明这篇文章发表的杂志和时间，周彦在写反对段君的《向前的逃跑》的文章中提到过我与高名潞争论的这篇文章(可见我读周彦的文章要比周彦读我的文章认真的多，所以周彦以后用不着提醒我，高名潞是怎么说的，吕鹏是怎么说的，巫鸿是怎么说，范景中是怎么说的等等，他们正当年，所以周彦就不要把他们往“学霸”的坟墓中推)，结果周彦在《“去中国化”的殖民心态――兼谈后殖民主义下的当代艺术》一文中，就拿出我在访谈时提到的我在1990年代就开始批判后殖民这段话反问我“笼统地指1990年代，但不知道他是从哪一年开始批判的”，我才真正知道周彦是个骂人之前不看别人文章的人，即使他曾写文章针对过的内容他都不看，我不知道他如何去掌握(更不用说全面掌握)别人的所思所论。2001年，我在《拿肉麻当有趣－在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》中已经说过这样关键的问题，西方的“东方学”标准就是相对主义文化模式以后出现的问题(“中国符号”也是这样出现的，所以它不是什么中国人自己的符号，而是西方霸权规定出来的符号)，相对主义文化理论表面或者本意上是尊重边缘文化，但因为相对主义文化理论用的方法论是田野调查和收集异族与普遍主义文化相异的内容，结果将人类所共通的或者共同的东西都排除在相对主义文化理论之外，以至于相对主义文化理论一旦与霸权主义结合在一起，它就会以一定尊重边缘文化的假象而推行限制边缘文化的霸权政策，尤其是限制人类共通文化的发展，从而将边缘文化变成了标本文化。萨义德为什么要批判“东方主义”(而不是周彦所理解的用“东方主义”摆脱西方霸权)就是说了这个道理。如果萨义德不是这样用否定性命题去批判后殖民主义的话，那也不等于我不能将后殖民主义理论予以“否定性”的转换，周彦虽然在抄写后殖民主义理论的作者和著作介绍文字没有抄错，但在他要用后殖民主义理论的时候却搞错了这种理论的宗旨和方向。

　　其实后殖民主义理论重点不是批判文化的普遍主义，在殖民主义结束以后，当普遍主义开始转向主动汲取而不是被迫接受的时候，它不是殖民心态而是边缘文化主体的“主体性建构”，这一点周彦将我的“去中国符号”与殖民心态联系在一起同样是错的，因为“中国符号”就是相对主义文化通过西方霸权而形成的一种后殖民，如果没有后殖民就不存在“中国符号”这个关键词，而是各种族之间的文化的平等交流及其本土文化有自由选择的“文化主权”(辛苦周彦再记一下我这个关键词，下次见面我可以送周彦一盒脑白金)。

　　我们一直在批判普遍主义文化理论，认为普遍主义文化理论是西方霸权主义，而不知道相对主义文化理论其实也是西主霸权主义理论，问题不在于这种普遍主义和相对主义的词义，而在于语境，因为如果“文化主权”被当作一个前提的话，原边缘文化的种族就可以与普遍主义文化构成一种“互为主体”的关系(请周彦注意我的关键词)，这种互为主体的文化使得原边缘文化既不被普遍主义文化霸权所殖民，同时也能实现原边缘文化的“跨文化超越”(请周彦注意引号中的关键词)，原边缘文化正是通过这种“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主义标准殖民，要么被西方的相对主义标准殖民。从“中国符号”的中国当代艺术到“回到中国问题情境”的中国当代艺术之间的转换就是这种“跨文化超越”及这种文化主权的主体性建构在艺术中的反映。而我们如果只相信相对主义文化理论能让西方霸权不再霸权那等于不了解相对主义的底细。本来这些分析已经在我的文章中说很多了，周彦是不看还是看不懂，说我的文章一点都没有理性分析。

　　五、“文化游牧”与新殖民主义

　　周彦的《“去中国化”的殖民心态—兼谈后殖民主义下的当代艺术》好像始终在用这样的教条来警告我：存在的就是合理的。以至于变得，存在的或者他认为既成事实的东西就不能批判，如果批判的话就是姚文元式的人物(但我要问一下周彦，为什么萨义德的批判是知识分子的声音，而我的批判就是姚文元式的人物？这是不是中国人在歧视中国人)，周彦罗列了一串边缘艺术展览让我知道国际国内的大好形势，像我们的党派宣传“中国在腾飞”那样，然后只允许我跟着周彦和整个“唐人街文化学派”高唱形势一片大好啊的革命歌曲。《大地的魔术师》，奥利瓦的“东方之路”，哈罗德-塞曼的《威尼斯收租院》，确实支撑起了“唐人街文化学派”的脊椎骨，周彦不满意的是我对这些展览的批评，我的《哈罗德-塞曼搞坏了中国当代艺术》发表在2005年《画刊》(原江苏画刊)上，之前，我的批评文章说得都很明确，《大地的魔术师》只是一次边缘文化的巫术展，因为尽管我们看到了边缘文化进入西方的展览，但是什么样的艺术进入了它们的展览和为什么是这种艺术而不是别的艺术进入西方的展览，说得更绝对一点为什么中国艺术家只有在西方展览才叫成功而在中国展览就不算成功，而西方艺术家却不是这样，这就不是就展览来谈展览所能谈得清楚的，这里面就有一个国际交往与国际霸权秩序的问题。所以，在西方的边缘文化的艺术展览在进入这个国际交往中就已经偷换了边缘文化的生产与接受程序。这才是我的后殖民主义当代艺术史研究的着眼点。

　　正像我已经分析了普遍主义文化标准和相对主义文化标准在不同的语境中的不同呈现，那么我们就可以像分析相对主义文化霸权那样分析“文化游牧”。由于相对主义文化同样是殖民历史的派生物，因为这种边缘文化的相对主义特征也是西方规定出来的，所以相对主义文化理论与后殖民主义霸权政策在规定边缘文化的时候，就删除了与普遍主义文化对话的各种可能性，并有意规定边缘文化只能是边缘文化，否则的话就不承认它的文化价值，所以“中国符号”、“中国性”、“中国身份”就是这样被规定出来的，当“中国符号”、“中国性”、“中国身份”得到了西方霸权的肯定，也即意味着边缘文化对普遍价值的寻求的权利给取消或剥夺了。

　　这就是我要说的，如果我们的处境是“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，那我们就不能笼统地谈论“文化游牧”，更不能说只要用一个“文化游牧”概念就是证明我对中国后殖民主义艺术的批判是“无知者无畏”(周彦列举了这么多事实就是要让我知道我是无知者无畏)，我现在要说的是周彦的无知，所以他才无畏地来指责我，“文化游牧”从其背景来说是西方相对主义文化理论的霸权产物，从当下的现实来看，就是一个新殖民主义的文化消费，正像“大地的魔术师”展览用的理论是相对主义文化理论，而“文化游牧”用的也是相对主义文化理论。

　　对文字的阅读是需要语境的，对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样，我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往，然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话，周彦虽然身处美国，但如果不研究美国的国家政策和国际政治，肯定不会了解美国的国家事务，就如周彦读马丁的这段话也存在着这样那样的他自己根本搞不清楚的问题那样，所以我强调艺术的人文学科要与社会科学交叉的理由也在这里(见我的《美术学院培养不出当代艺术家》)，因为当代艺术的很多问题都是社会科学的问题而不是人文科学的问题，不研究国际政治与西方文化政策是不可能正确阅读出马丁的这段话的语境的，这段话就是周彦引的2002年马丁在《治疗的艺术的》展览前言，我再从周彦的文章中引一下，便于讨论问题，马丁说：

　　一直以来有不少展览以询问身份或“游牧”状态“(身份)跨越旅行和穿越边界等问题为主题，但从来没有一个展览有勇气来质问我们的体制及其范畴，包括艺术对工艺、宗教对个体和社区对世俗，个人和社区等范畴。这种质询需要我们对几个世纪以来一直使用的艺术史写作方式—即完全欧美中心的方式—进行真正的修正。

　　------那些丑闻似的限制性术语诸如“国际艺术”和“国际展览”等等现在应该转换为真正对其他占人类四分之三人口的所有非西方国家开放。

　　马丁的话确实很煽情，可以让处于边缘文化的人出一口怨气，但问题在于马丁说这个话的时候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要让展览向非西方国家开放，但是这种开放是西方向非西方的开放，而不是非西方用自己的文化主权与西方进行对话的开放，所以尽管有了非西方艺术在西方的展览，或非西方艺术也进入了西方艺术史写作，但还是在非西方主体缺席的情况下的展览和写作，就像我们现在看到的西方的黑人政治，虽然用的黑人，而这个黑人已经从潜意识中体现了白人的意志，这就是为什么马丁做了《大地的魔术师》结果还是以“欧美中心”去第三世界猎奇和寻觅异国情调(这个也已经成为了定论)的原因。马丁的口号与结果之间的差别当然已经告诉了周彦，当周彦也提出“文化游牧”的时候，有没有想过这个现实，能够“文化游牧”是皆大欢喜，但问题在于原边缘文化一方的“文化游牧”有没有主体性，是谁让你游牧，是谁定的游牧内容，然后就像相对主义导致了异国情调那样，用相对主义理论规定出来的“文化游牧”对主导方来说是享用异国情调，而对被接纳一方来说是就是提供异国情调。这时“文化游牧”其实就与地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动结合了起来，成了西方的一个“它者”，并完全让西方霸权成为“文化游牧”的导游，他要把你领到哪里你就跟到哪里。

　　六、蔡国强与“文化游牧”

　　我们现在来看看“文化游牧”给中国当代艺术带来了什么，周彦为了反驳我对蔡国强的批评，就说我对蔡国强的作品“只知其一，不知其二”，周彦是如何证明我是“只知其一，不知其二”的呢？本来，按照举证责任原则，在蔡国强只会说“艺术可以乱搞”一句话外，周彦要拿出“搞乱”确实是正确的充足理由，否则的话就不要为蔡国强辩护，现在，周彦的辩护其实就是给蔡国强帮倒忙，周彦对蔡国强的“龙”是这样辩护的：

　　据他(指蔡国强)说，到美国后看到美国的媒体常常龙来代表中国并以此表达对中国的担忧，当龙在东方是宇宙和权力的正面符号时，在西方却是邪恶的象征(西方美术史里层出不穷的各种版本的“圣乔治屠龙”画面很典型地投谢出龙在西方文化中的负面形象)。他的美国经验使他对文化冲突和国际政治的兴趣大增，这成了他对“龙不了！狼来了！成吉思汗的方舟”一作的观念基础。渡河用的羊皮筏是成吉思汗远征西方的有力工具，在他的作品里被作为古代亚洲力量的象征；而省钱省油高效率的丰田发动机则象征今天亚洲的经济力量。古今的这两种工具结合成一条龙，在纽约古根海姆博物馆展厅中的“腾空飞翔”。如果说这里的龙还是代表皇权的古代中国符号，那不是无知便是缺乏作为批评家的基本感觉。

　　看完周彦的话，我们再来看看周彦是否真的有批评家的基本感觉而能救出蔡国强，周彦说了这些蔡国强作品的理由，等于说我批蔡国强是批对了，“龙”在西方是邪恶的象征，蔡国强做的这条邪恶的“龙”来了，不正好应验了西方人对中国人的认定，中国人是邪恶的，我的《“政治波普”与“泼皮主义”：是荣誉还是问题》一文发表在《今日美术》2006第1期上。其中就有西方一百年前对中国人画的丑恶漫画并以中国人作为邪恶的象征(我在2005年《东方早报》评“中国脸”的当代艺术中已经说过，周彦可以去网上看看一看)，而结果中国人的这种邪恶被蔡国强这个华人艺术家自己用“龙”表达出来了。然后蔡国强的“龙”一定会受到中国政府的欢迎，对一个专制主义体系的文化和政治的权力机制，这条“龙”怎么会不受欢迎，用周彦的话来说，“龙是宇宙和权力的符号”，但用现代政治学来分析，等于说“龙”是邪恶的象征，并且是要根除的，因为这种“龙”无视自由民主社会的原则。但就是这条“龙”既符合了西方的“东方学”对中国的规定，又迎合了中国主流意识形态，就让它“腾飞”了起来。周彦这是样说，到底是为蔡国强的辩护还是为我声援呢？

　　再来看周彦为蔡国强的《草船借箭》的辩护，周彦认为：

　　1998年，他(指蔡国强)在参加高名潞主持的《从里到外：中国新艺术》展览时在纽约的P.S.1当代美术馆展出了他的《草船借箭》。善于做表面文章的人(这里周彦指的就是我)又一次见到了他用“中国符号”，这一次是用历史典故。不过，不身处纽约这个世界文化和艺术的交汇和冲撞点，恐怕很难体会到作品“草船借箭”的那种冲击力。作为一个中国观众，看到悬挂在展厅的这艘插满箭的大船，我一方面会会心一笑，另一方面也佩服艺术家文化感觉的敏锐和构思的独到。当美国观众仔细的读着解说来了解这件作品的典故时，他们也能体会出某种特别的意涵？从敌人那里借箭，自己要忍受扎得遍体鳞伤的痛苦，这种对今天后殖民主义背景下文化交流中使用战略的隐喻，正是母文化传统资源转换成现代艺术语汇的绝妙例证。这里的典故运用与卖弄“中国符号”有何关系。

　　周彦还以为搞批评只要像禅宗小和尚“傻比”地“会心一笑”就行了。对美国观众的反应根本没有做过问答与统计，而只说我想他们会怎么样怎么样感受就行了，这种没有一点真凭实据的说话方式怎么能用在与我的争辩文章中，这等于是，周彦明明说不出一个道道，还要对蔡国强这个作品进行无效阐释。什么叫自己忍受扎得遍体鳞伤的痛苦，这种阐释已经不是“草船借箭”而是“肉身借箭”了，如果蔡国强是这样的话，还有点悲壮。因为他有点超越了中国人的好死不如赖活的智慧。其实像“草船借箭”等中国人的智慧其实都是“借鸡摸狗”的智慧，“国人”(用周彦这个酸溜溜的词)如果还满足于这点智慧的话，那永远只能跟着别人的屁股后转，或者永远地处于后殖民主义时期了，我们传统的宣传上很多内容都是很危险的，也是我们需要去批判的，比如，建国后长春第一汽车制造厂制度出了自己的汔车，我们的祝贺词就是，中国只用了二、三年的时间就能生产汽车，但我们从来没有意识到，这辆汽车的中国制造首先是西方已经发明了汽车，中国再制造汽车也已经不属于发明而只是对现有知识的运用，是靠中国向西方学习才得来的知识，其二，中国制造的这一辆汽车，还是到苏联买回了一辆车，全部拆开来研究后再一点点模仿制造出来的。这就是我们的处境，等到我们自己能够生产汽车的时候，西方已经在研究电脑了。我不知道周彦在美国买不买“中国制造”的产品，写有中国制造(MADE IN CHINA)的产品其实已经不是中国制造，而是西方的跨国公司在中国开设的加工厂制造后返回西方的，所以现在真正的“中国制造”(MADE IN CHINA)产品已经差不多没有了，“中国制造”(MADE IN CHINA)在这种后殖民主义语境中其语义也转为“产品生产在中国”或者“中国加工”，在这种情况下，还要用蔡国强的《草船借箭》讲“用敌之箭来制敌”的故事，真是天大的笑话。我想最好不要让西方的观众了解到这一点上，就像原来的样子，让西方人看看典故“游牧”、“游牧”算了，如果知道了这层意思，“国人”又要被他们笑话了。中国人就是只知道借箭而不知道做箭，以为只要借箭，什么问题都解决了，这个就是耍小聪明，这种小聪明与西方人的笨正好构成了一个鲜明的对比，以至于中国人让西方人头痛到发明了一个谚语：千万不要像中国人那样来耍我。

　　七、“中国符号”不能反映中国问题情境

　　“母国”、“母文化”、“母语”是周彦一直出现的词，周彦说我的“中国符号”、“中国身份”是缺少实际意义的标签，那样看看周彦用的词是不是标签，周彦说：

　　使用文本｜视觉的中国元素还牵涉到一个艺术方法问题。在母文化浸染下成长的艺术家，骨子里流动的是母文化的血液，老庄也好，孔孟也好，三国也好，红楼也好，长城也好，园林也好，斗拱也好，四合院也好，甚至芒果也好，阿庆嫂也好，都已经是我们生命中的一部分(网上论坛的注册名里随处可见的类似中国符号是最好的例证之一)所以使用母文化元素成为一种“自然的”选择。刻意地去除这种文化血脉，而要去使用我们不熟悉的所谓“国际语言”或“世界符号”，不仅是一种“殖民心态”，也是方法上的幼稚和强人所难。

　　什么叫“国际符号”，什么叫“中国符号”，现在，由“中国符号”一词进入我对具体的艺术作品分析，再来看是谁将词语搞到缺乏实际的意义。

　　我只需要先举一个例子，长城可以说是“中国符号”，周彦肯定不会反对，如果反对他就一定是小狗，那么我在高名潞的“墙”展研讨会上也举了一个与“墙”有关的图片《手印墙》，就是沙兰镇小学因洪水卷走一百多个小学生，这些小学生在水中挣扎而在墙上留的手印，后来我将这个演讲《艺术同样也要为人权而工作》发表在“美术同盟”和《读书》杂志上。我要与周彦讨论的是，长城是中国符号，但我们无法在“中国符号”一词中搜寻到沙兰镇小学的“手印墙”，这样，我可以进一步问周彦，沙兰镇小学的“手印墙”是不是在中国呢？我还有一篇文章《从渠岩的新作《权力空间》谈起》，也发表在“美术同盟”上，其中评了一组图片，图片上是美国简陋的政府办公楼与中国豪华政府办公大楼的组合，主题是“美国太穷？中国太富？”虽然我们无法从“中国符号”中搜寻出中国豪华政府办公大楼这个符号，但它就不是中国的问题吗？这也就是说，如果艺术要用“中国符号”，那也就意味着这些中国问题都不能在艺术中受到重视并予以言说(有关“艺术是一种舆论”的论述在我的《更前卫艺术==对“观念之后：艺术与批评”的一项研究》一书中)，这就是周彦的“中国符号”与我的“中国问题情境”之间的区别，“中国符号”，哪怕我承认周彦说得是对的，都无法关注到一个活生生的中国。这是我反对“中国符号”而要让中国艺术转入到中国问题情境中的原因，也是我反对后殖民主义中国艺术的原因，本来是这么复杂的中国，到最后艺术家都只做这几个“中国符号”，那么中国艺术终于变成了“中国符号”的劳动竞赛。

　　当然，上面两个例子都是我的“更前卫艺术”理论在具体评论中的运用，如果周彦不同意上面的作品是艺术，就像不少的艺术家都说这不是艺术那样，那么我再举一个艺术家的作品作为例子来与周彦讨论有“中国符号”和“世界符号”这种分类问题地。许晓煜的《超级形象》就是，她的作品将印有美国星条旗的日常用品如衣服，包，打火机，球拍等(周彦肯定也见过这种产品)，请人拍或者自己拍成图片，这是被我认为做的很好的图片作品(我有文章发表过)，但我们不能说许晓煜因为用了星条旗就是“美国符号”，星条旗虽然是美国，但它在产品上的星条旗就是中国本土的。许晓煜还有一组图片一样地好，叫《代用品》，就是将假睫毛等等伪装自己的假东西拍下来组合在一起，虽然这也不是一味的“中国符号”，但却是中国人生活的一个侧面。

　　如果周彦不是愚蠢到永不开窍的话，现在应该可以知道了“去中国符号”、“去中国性”、“去中国艺术家身份”，不但不是殖民心态，而恰恰是对文化主权的坚持，中国当代艺术应该是进入中国问题情境的艺术而不是后殖民主义的“中国符号”的艺术，那么这种艺术，它的生长点在中国，展览在中国，批评在中国，观众在中国，由于它的问题情境是开放的，所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的，这就是我说是“文化”是一个动词而不是一个名词，这个我已经在《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》中说过。然后在国际交往中要用我们自己的问题情境提供给不了解中国问题情境的观众以了解，就像西方艺术家的作品首先这些作品是针对他们本土，然后我们通过了解他们的本土来了解他们的艺术，这个就叫是艺术交往上的“互为主体”。

　　这就等于说，周彦用“中国符号”才是殖民心态，因为当我们在说什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的时候，其实都是将话语权让给了西方霸权主义。西方人说这是“中国符号”，我们就说这是“中国符号”了，所以周彦也不要举什么安迪-沃霍尔用美国符号，基弗尔用德国符号，我还要加上英国“感性”艺术用英国符号。2002年我在大英博物馆作《唐人街文化：国际舞台上的中国当代艺术》的演讲，就有一个西方听众问我这样的问题，英国艺术家也用自己的符号。但是这个西方听众不知道中国内情，而周彦是1990年代才去的美国，我想不至于就真的变成了美国人而对中国的情况什么都不知道吧。“中国符号”是被西方后殖民主义(其实也是相对主义文化理论)限制出来的，所以在萨义德的论述中就是西方人的“东方学”，美国艺术家也好，德国艺术家也好，英国艺术家也好，他们哪里会受到中国的限制，说什么才是美国符号，什么才是德国符号，什么才是英国符号，到是有一个笑话，上海有一个“一城九镇”的城市规划，设想是要请各个国家的建筑设计师设计该国风格的建筑，然后像外滩那样再建一个万国建筑博物馆，这个设想一出来就受到很多专家的质疑，当时就有一个德国建筑师说，我也不知道德国风格是什么？

　　本来用“中国符号”看中国艺术是西方人的一种后殖民霸权政策，然后这种政策也被中国批评家所用，也跟着西方人用“中国符号”的霸权政策去评论中国当代艺术，或者也用“中国符号”的标准去介绍中国当代艺术，然后周彦也会一看到金锋的《秦桧夫妇站像》马上就说这是“中国符号”的作品，一看到王劲松的作品中的“拆”字，也说这是“中国符号”的作品，还被评为“中国符号”的典范，这种颠倒看作品的先后，即先看有没有“中国符号”然后确定是不是中国当代艺术的方法，不但不能真正进入中国当代艺术的评论，而且明显是在进行新殖民主义的诱导，在没有什么“中国符号”的情况下一定要加一点“中国符号”。其实像周彦这样做评论会非常省事，可以省事到不动脑筋，就像西方人看中国的作品不动脑筋那样，但其结果只会影响到对作品的真正评论，王劲松的《拆》因为有了一个“拆”字就被作为文字作品甚至是中国书法来解读，是被我一直反对的，虽然我没有写成文章。其实“拆”的背后不是“拆”字本身，关于这个“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破坏了传统建筑这样一个问题，也首先不是什么中国的高速发展与“拆”之间的关系，“拆”足以能让我们思考的是：一个由人权法带来的物权法的不发达，而这种人权法和物权法都不是“中国符号”，因为中国以前是没有人权法与物权法这个概念的，这个概念来自于西方。或者说关于“拆”我们还有很多表达法，但为什么我们偏偏要认这一个“拆”字呢？金锋的作品《秦桧夫妇站像》也是如此，它首先不是一个旅游景点的“中国符号”，而是一种集体无意识(本土)与人权(西方传来的思想)之间的冲突，这种问题情境已经是本土与西方之间你中有我，我中有你了。

　　八、中国问题情境与“批评性艺术”

　　现在进入我的艺术理论来与周彦讨论中国当代艺术的评论，“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念，如果没有“批评性艺术”这个核心，那么就没有“更前卫艺术”，而且整个前卫艺术都是“无聊艺术”，关于这一点我都有比较详细的论述。本来批评的反驳是不需要证明，反驳就是反驳，说一种艺术不好的时候，不能反过来问什么才是好作品，好像说不出好作品的例子他的反驳也不能成立似的(这是由于肯定性思维让他们认为批判的时候一定要用正面事例来证明，对这种思维的批评在我的《学术标准与批评家的争论：与皮道坚谈艺术制度与民主》，今日美术馆网2004)；而且，理论也是不需要举例的，理论不依赖于事例，如果理论有自己的概念即使没有事例也是能够成立的，本来这是学术上最基本的道理，但却总是在我们的环境中不能被接受，中国学术之差就是与这种学术的不纯粹有关。但现在为了让周彦能多明白一点，我只能再举例来说。在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中，我有对什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的例子，而且说得很有针对性。可惜从周彦的文章中我丝毫看不出他是看懂了我的这种例子的重要性。就作品如何从异国情调转化成进入中国问题情境，进一步说如何成为我的“批评性艺术”，我举了张健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我对张健君作品的修改，修改的方法是我只取张健君作品的一半，这个作品第一次展出是1996年上海双年展上，当时的作品是地上一个阴阳图，然后像舞厅那样有灯一闪一闪，墙的两边是两排录像，一边是西方人打太极拳，一边是中国人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的误读和阴阳循环。这件作品如果就这样做，这是一件“文化游牧”的作品，从积极的意义上来说，这是一件共享异国情调的作品(其实不是共享)，但霸权秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定语境中的意义，而只能是文化的娱乐项目，到最后就像我说的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动。对艺术来说，只有“批评性艺术”才能让表面的“文化游牧”进入各文化语境的深度判断。我去掉了张健君作品中的“阴阳图”这个“中国符号”，去掉了西方人打太极拳的这种“文化游牧”(西方人打太极拳只是极少数人的东方癖，就像西方有人都用禅宗治疗忧郁症是东方癖一样，其实在西方治疗忧郁症的方法很多，不只是禅宗一种，而且就治疗忧郁症来说，用禅宗的人占不到多大的比例，不能说有某些人用禅宗的方法，就能证明禅宗有普遍性的价值)，所以我只选了张健君的一段老年跳迪斯科的录像，这个老年迪斯科是将迪斯科改造成集体舞，当年，每天清晨都有老年人跳着这种集体舞，就像跳“忠字舞”那样，所以老年迪斯科与西方的迪斯科一比较，就可以让我们知道中国的专制主义是如何对西方的自由主义文化的迪斯科进行重新编码的。并且这种专制主义编码又是如何被潜意识所认同的。以此为例，我在提出本土的问题情境中的“本土”概念的时候，这个“本土”并不对应“中国符号”，而是离开“中国符号”的对“本土”语境的强化，当然我们还可以对其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的广告牌子，上面不是做广告，而是写着邓小平的一句话口号—“发展是硬道理”，倪卫华、王家浩将这些广告牌拍了下来变成了《发展是硬道理》的图片，所以王劲松的“拆”与倪卫华、王家浩的《发展是硬道理》放在一起，变成一个小组的作品，就能够将王劲松从“中国符号”的解读中解脱出来。

　　九、跨地图的本土

　　周彦在反驳我的观点的时候所提供的材料其实都对我有利，当我在用“唐人街文化”来隐喻中国当代艺术的后殖民主义问题时，周彦为了说明我的“片面化”而举例说明如今的“唐人街”正在经历洗心革面的变化，他说：

　　德克萨斯州达拉斯的新建的“中国城”让我眼睛一亮：硕大的停车场，整齐的建筑布局和现代设计，室内外的干净和服务的专业化程度，虽然仍有改进空间，但是已经使一般人对中国城的印象为之改观。

　　德克萨斯州达拉斯的新建“中国城”我确实没有见过，所以也谢谢周彦给我提供了这样一个对我有利的例子，我想周彦是没有学过一门基础课程叫《形式逻辑》，“唐人街文化”在我这里是一个集合概念，集合概念的意思是说这个概念的成立不是每个非集合概念(比如德克萨斯州达拉斯新建的“中国城”)的总和。就是说，我们不能用一个非集合概念去否定那个集合概念的成立。周彦可以说某个唐人街有了与以往不同的样子，但不能说我对“唐人街文化”这个集合概念的用法是片面的。而且我说周彦这个举例对我有利的原因是因为，周彦分明在说一个“去唐人街”的现象，而不是“唐人街”现象，所以周彦应该用批判的态度去批判这个德克萨斯州达拉斯新建的“中国城”才像周彦，就像他写的文章用“中国符号”来批判我观点那样，否则的话周彦又违背了他自设命题的形式逻辑原则。

　　我们现在生活在网络之中，正是借助网络我马上看到了周彦批判的文章，还有我们大小便用的抽水马桶都是西方引进的，但它确实是我们生活的一个组成部分，包括周彦要坐的飞机与汽车，这些都不是“中国符号”(我想这一点周彦是无法否定的了的)，这些东西在西方有，在本土也有，所以说，与封闭的地图完全相反的本土是，中国的SARS源于本土却也是美国要面对的问题，“911事件”是美国的事件，但中国也要参与到“反恐”的国际事务中去，这种本土问题情境的跨国性与复杂性不是用什么“中国符号”就是概括得了的。

　　周彦的问题出在对现象只是接受与被动反应而没有“问题意识”，这可能与他从小受的标准答案教学有关，但根本上还是自己不好好地独立思考，因为我也是受到与周彦一样的教育，为什么我就不是这样呢？周彦说海外中国艺术家的问题不是他们作品中出现的“中国符号”问题，但是周彦没有回答我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中说的问题，为什么中国艺术家不是造“假字”，就是画“中国丑脸”，或者说我们今天的社会除了这些就没有其它的？我就是从这种提问中来批评中国当代艺术的后殖民主义问题的，“中国符号”原本被西方霸权规定得就这些简单，萨义德的《东方学》说的就是西方相对主义的文化霸权问题，即被西方接纳的弱势种族的差异文化其实是被西方规定出来的而不是本土自主的，所以这种对文化霸权主义的批判就是后殖民主义理论，对周彦来说，萨义德的理论不在于对萨义德的名字怎么翻译更准确(因为这与理解萨义德的思想没有本质的联系)，而是要进入萨义德的《东方学》的核心思想中去，萨义德《东方学》的核心思想就是：“东方不是东方”，就像我说的“中国不是中国符号的中国”道理是一样的。

　　十、自我殖民化的过程与中国艺术的民族化道路

　　周彦认为1980年代后期开始中国的艺术家被西方重要的展览和机构邀请到海外去创作或办展览，并迅速地得到西方主流艺术的关注，与我所要评论的这些艺术家在西方走红的时间划分是一点关系都没有，因为周彦将这种走红划定在一出国就是，而我是以这些艺术家是否在西方形成了一个类似于比较稳定的评判系统和用这种比较稳定的评判系统影响到他人作为界线，尽管这种年份很难确定，但以为一出国门一办展览形成了一个公共化的判断系统，显然是不符合实际情况的，事实上蔡国强从日本到纽约的时间并不长，美国的艺术展览多如牛毛，而且又有不少像亚洲文化协会那样专门资助边缘文化的机构(也请周彦注意，只要求是边缘文化而不是什么主流文化)，但艺术家不管这些西方意图，也不管什么思想不思想，先按照他们的要求挤进去再说，挤进去就是成功，结果这些艺术家都挤到了西方所设定的边缘文化地带，然而这个行为与结果被周彦美化为“破除了欧美中心视角”，并对我的观点进行反驳。

　　但是，周彦对海外艺术家的“中国符号”的劳动竞赛的辩护都不能成立，这种不能成立不但是周彦完全进入了西方霸权主义的“东方学”圈套中，而且对海外中国当代艺术与他们在国内的作品之间关系论述也是缺乏批评家素质的，周彦说：

　　如果说二十一世纪的“站立的秦桧”接触到了人权的问题，中国文字的解构和重建则是从1980年代以来艺术家对承载历史和文化的中的重新思考和实践。后者在国际范围的展现是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然与合逻辑的延伸，也是观念艺术史上有关异于西方观念艺术的浓重的一笔，而不是1990年代为迎合西方策划人的“机会主义”

　　对于中国文字与观念艺术的评论我都写过文章，周彦的味觉系统发育不好，自然辨别不出的细微的味道，文字观念艺术确实是中国当代艺术史的一条线索，但是它首先不是用来异于西方的观念艺术，其实一味地要求异于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么难的事情，我们平时看到的地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动都是异于西方的，关键在于这种观念艺术有没有观念力度，如果有力度，即使不异于西方，我们也不能说它不是好作品。从这一点来说，要中国艺术家到了海外也只能做“中国符号”的作品，都是西方艺术政策的霸权主义和中国艺术家的自我殖民化。我们说的文字的观念艺术确实像周彦所说是“在后殖民主义大背景下的自然和合逻辑的延伸”，区别在于这个后殖民已经是我解释过的西方霸权下专门针对边缘文化的相对主义文化标准，就像中国艺术的标准是被西方人规定的“中国符号”那样。而且在我的批评中，文字的艺术这个线索不是如周彦所说的那么简单。《“实验水墨”：刘子建斗得过谷文达吗？》是我2005年的文章，现已经发表在《今日美术》2006年第1期上(希望周彦以后凡是我写的文章要每篇必读，因为我的文章都是一环扣一环地论述某个侧面而不是所有的文章都宏大地叙述所有的现象)，在这篇文章中我就将1980年代中国美术表述为“主动现代化”，而将1990年代中国艺术表达为“被动后殖民”。当然，我的这篇文章讨论的是现代水墨画，即现代水墨画也有主动现代化与被动后殖民之分，前者我用了“挣扎水墨”一词，后者我用了“贴面水墨”一词(请周彦注意，这不是简单的用修辞，而是涉及到对现代水墨画的评论方法)，谷文达的文字作品就是这种主动的现代化。1980年代就是要本土的现代化，中国画要现代化当然就成为了一个课题。徐冰的《天书》，表面上是与谷文达一样地在用文字做艺术，但是当时有一个批评家评价系统的变化(请周彦注意，这一点非常重要)，就是艺术的民族化道路和民族特征的话题再次抬头，徐冰被肯定的背后就有着这样一个命题在支撑，就像吕胜中那样，用“小红人”就与徐冰的用汉字一样地被认为是1980年代末的中国现代艺术在走民族特征道路上的一件大事情，但是我们可以看到，就是在这个时候艺术的思想性也已经弱化了，谷文达是在批判传统文化，而徐冰的“天书”是将自己的身体泡在“太监文化”的浴缸里游泳(如果不以艺术种类而直接进入观念来评价)，吕胜中是用“小红人”来招魂，批评家认为徐冰的作品很深刻那是因为这些批评家本身就没有思想，我们不能见到比这些人有更深刻的批评就说那种批评太偏了，那种批评有失公允，也不能对艺术史重新解读就说这不符合历史事实，更不能说某某人不在现场就是不了解真实的情况，像周彦所说的，我没有身处纽约，体会不到那里的文化冲突，其实这种态度都不是学术范围的态度，而是学术外的人身攻击，我们没有见过马克思，难道我们就不能研究马克思了吗？2002年上海双年展，开幕时警察无辜关押了一个想在美术馆门外做行为艺术的艺术家(可见我的《未实现的民主：上海双年展中更严重的问题》)，为了这个事件，直到今天，我都没有踏进上海美术馆一步，但2004年上海双年展开幕前一个星期我就发表了《上海双年展也要成为“寡头政治”吗？》的批评文章，按照周彦的逻辑，我不在现场我的文章就没有什么可信度，事实上，上海美术馆的张晴就用这个理由骂我在乱写，但编辑要他对我乱写的部分予以更正的时候，他却一个字都更正不出来。

　　我们再举谷文达的例子来讨论周彦肯定的文字艺术的“国际范围的展现是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然与合逻辑的延伸”现在延伸到了哪里？2005年何香凝美术馆举办了一次“文化翻译与视觉文化”的研讨会，研讨会由谷文达的《碑林-唐诗后著》而引起，第一场是谷文达的专题演讲，但谷文达在介绍自己的作品的时候反复地说：我从来没有用汉语演讲过我作品，我的作品一直国外是用英语讲的，现在我不知道用怎么用汉语词。我不知道周彦听了会有什么感觉，一个标榜不会用母语讲自己“中国符号”的作品的艺术家，为什么还要做“中国符号”的作品，也不知道连母语都不会讲的人能将“中国符号”的作品做到什么程度。周彦还批评作家哈金杀了母语写作，说自己是既用英语写作也用母语写作，但周彦的母语写作也好不到哪里去，之前先看了周彦对段君《向前的逃跑》文章的批评，写得是牛头不对马嘴(具体的我会另文再评)，这次才让我了解到了周彦一旦进入真正的学术写作(为艺术家写的归纳、描述的推广文章不能称为学术论文)，是一个不会写文章的批评家。

　　正如谷文达在头发上写字，在石碑上刻字，也都是打着“天书”的名义搞的“中国符号”而已。徐冰的文字艺术在国内的时候是一种民族化道路，而到了西方也同时是一个自我被殖民的过程，到最后集中体现在《文字山水画》和《新英文书法》中。从徐冰的《天书》开始，思想底气已经没有了，留下的就一条道路，中国现代艺术的民族化道路，这条路很容易通到西方的“东方学”轨道，《天书》的汉字比谷文达的破坏汉字在西方更容易引起西方人的“东方学”兴趣，而《文字山水画》，也是拙劣的文字与拙劣的山水合在一起的“东方学”作品，《新英文书法》更是东方人自己在表演“东方主义”，不管徐冰怎样对26个字母进行方块字的改造，并且用方块字字母写出汉字体，它都无法进入英文阅读，人们也根本不会去读，而只拿它当着不读的“中国符号”来看。所以《新英文书法》从根本上来说还是“天书”，只是原来的《天书》是对付中国人的，而这个“天书”是对付西方人的，但这种对付西方人的方式又是以一种“中国滑稽”姿态出现的，当我看了高名潞的“墙”展图录中有一张插图，这是一幅1936年《标准中国人》漫画：一个中国人身背一只装满中国人和房子和物件的大箩筐，手中拿着一把大刀，头戴西方礼帽，在他的周围有坦克车对着他扫射，头上是战斗机对他的袭击的漫画时，我就认定，徐冰的《新英文书法》就是这幅漫画的当代卡通，《新英文书法》将英文字母改写成汉字形，其实与这幅《标准中国人》漫画所画的一个拿着一把大刀去战胜坦克与飞机的人的表演是一个意思。

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