用翻烧饼的方式——不要

　　在50和60年代对待徐悲鸿和林风眠两位老先生的问题上，确实存在褒徐（悲鸿），贬林（风眠）的偏向。造成这种偏向的原因，依我之见，主要是由于当时政治运动的原因，由于当时只允许提倡苏联社会主义现实主义，而将西方现代主义艺术视为资产阶级形式主义而加以禁止，因而把“极力主张学习西方之长”的林风眼，视为异端而加以冷落、排斥和批判。当然，历史证明那样做不但不公正，而且也是对于艺术的繁荣和发展很不利的。50年代造成的褒徐（悲鸿）、贬林（风眠）的历史事实是客观存在的，但是至今找不到证明徐悲鸿或他的学生为了抬徐悲鸿，而贬林风眼的历史证据。如果有那些证据，恐怕有人早就将它们翻了出来，作为倒徐（悲鸿）和搞臭徐悲鸿的重磅炸弹而扔将出去，早就被新闻媒体炒得沸沸扬扬了。

    我认为，徐悲鸿和林风眠都已先后作古了，他们各自都对中国现代美术的发展作出了自己杰出的贡献，他们都在中国现代美术史上占有自己应当拥有的一定地位。50和60年代所出现的褒徐（悲鸿）、贬林（风眠）是不对的，但自80和90年代以来为抬高林风眠而有意贬损徐悲鸿则更是错误的。原因是他们之间各有各的长处，没有可比性可言。某些人为了证明林风眠的伟大，就要贬损徐悲鸿，有那个必要吗？这种非黑即白的形而上学的思维模式，简单化地用在学术讨论方面，简单化地用在评价艺术家和艺术作品方面是有害而无益的。我弄不明白的是，为了肯定林风眼，就为什么一定要否定徐悲鸿？为了肯定乙，就为什么一定要否定甲？老是采用翻烧饼的方式来对待历史人物，我认为是不妥当的。

    由于存在贬徐（悲鸿）、褒林（风眠）的偏向，所以，自80年代中期以来出版的几本有关中国现代美术史论的著作中，从艺术上极力贬低徐悲鸿，说“徐悲鸿在中国画的创新上并不是成功的典范”。说徐悲鸿的写实人物画“在画面形式的感染力上却相当平凡。”说”如果单纯地作为油画家，徐悲鸿也许很难在现代绘画史上留下地位”。（参见李小山和张少侠著《中国现代绘画史》）可是，某些贬徐悲鸿的论者，在褒扬林风眠的时候，却几乎用尽人世间一切最美好的词语加以颂扬。说“在现代绘画史上，林风眠是最富有特色的艺术家”，“林风眠生来就是丹柯式的英雄”，是个“生前默默无闻，但却是时代的巨子”，林风眠“足以称得上是现代最伟大的大师”。说“林风眠是真正意义上的革新派”，说林风眠的“写实胜过古人的造型能力。”“中国现代绘画的首创者，非林风眠莫属”。（参见李小山和张少快著《中国现代绘画史》）。林风眠被某些论者描绘和塑造成一个在艺术上完美的神人。

     陈传席评论具有理论说服力

　　令人感到欣慰的是，在对林风眠进行一边倒的类似造神的吹捧风之中，我从去年第3期《江苏画刊》，看到了在中国美术理论界以敢于讲真话，不怕得罪人，治学严肃的陈传席先生，从绘画的基本要素，如艺术思想、风格，绘画技巧和绘画技术（例如构图布局、色彩、素描、用线造型等多种手段）方面，对林风眠的艺术进行了具有理论说服力的评介，将林风眠由“神”还原为人。我觉得陈传席先生的评论林风眠的文章，是摆事实讲道理的，很有理论的说服力。我认为，让更多的人知道陈传席的评价林风眠的理论观点，有助于净化中国美术理论界的学术空气，有助于端正学风。

　　以下是陈传席先生的观点。

　　陈传席说：“林风眠的绘画，虽然取得一定成就，然其艺术价值并非太高。虽然‘艺术根本是感情的产物’，（林风眠语）但没有相当的基本功（绘画技巧）是不可能有相当水平的艺术品。即使是感情十分丰富的人，如果没有绘画技巧，也照样画不出画来。林风眠倡导调合中西艺术，然而他中、西的绘画技巧都不十分过硬。”

     林风眠的油画，我只见过黑白图片，而且还不太清楚，无法判断其优劣，但我问过很多老一代油画家，其中不少人见过他的油画，都说“水平一般”，有人干脆说“不怎么样”。我相信他的油画水平不会太高。中国画固然要终生努力才能学好，油画更不是短时间能学会其高超的技巧。林风眠在法国不足5年时间，其间又到德国旅游。而且，他并没有全心力的学习油画，他先是和德国柏林大学化学系一位毕业生方.罗达恋爱，后来结婚，方.罗达分娩时，因染疾与婴儿同亡。林风眠把她们安葬在巴黎。后来，他又和法籍第戎国立美术学院雕塑家系女学生阿里斯.瓦当恋爱结婚。这两次恋爱、两次结婚，岂能不分心神？而且，林风眠在法国更多地是学习中国画以及中国雕望、陶瓷等。他在巴黎国立高等美术学院投在柯罗蒙（Connon）工作室学习油画，可当柯罗蒙看到他的作品时，可能大为不满，于是便严厉地给他说：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去到那富饶的宝藏中去挖掘吧。”（见朱朴编《林风眠先生年谱》，刊于台北《艺术家》杂志1989年10期）于是林风眠便到东方博物馆和陶瓷博物馆学习中国的绘画等艺术。一个中国人，到了欧洲，不学欧洲艺术，反而去学中国的艺术！这真令人费解。难道在欧洲学习中国的艺术能比在中国学中国的艺术更强吗？欧洲有比中国更强的中国画老师吗？所以，我相信林风眠的油画不会太好。因为他在欧洲并没有全力学习油画。事实上，他的各类画集中都没有收入他的油画。如果他的油画好，想必会到处发表，到处有人研究。

    林风眠也没有认真学过中国绘画，在赴法前，他的绘画基础是有限的。他到法国的博物馆中学中国画，又能学到多少？而且绝无高人给他指点。回国后，他忙于教务。当校长，建学院，也是绝无时间研究和学习绘画的。中国画的基础是书法，林风眠终其生没有进入书法大门。从他画上题字可以看到，他只会写字，而不懂书法艺术。《秋鹜》是他的名作，上是他最常画的题材，其次《舞》《渔舟》等等，他都是用笔划出来的，没有内涵，更没有功力。当然，也反映了他的一些情绪。

     中西调合出来的画能有多高价值？

　　陈传席说：中国画的基础，他不行。他赶不上和他同时的潘天寿。也可以说，很多中国画画家都比他强，他不能以中国画画家的面目出现。西洋画的基础，他也不行，和他同时或比他更年轻的一些油画家如吕斯百等人也在他之上，他不能专以油画家面目出现。于是中西调合乃是他惟一能行的路。但中、西画的基础都不十分过硬，中西调合出来的画能有多高价值呢？

    他的中西调合的作品，实际上是用中国的工具和材料，去画西方式的绘画，差不多完全是凭着他的情绪在涂抹。绘画中的情绪是重要的，但没有功力和技巧，也是徒劳的。他画的小鸟树叶，看出他完全没有经过训练。他用水粉式的方法画出的《仕女》《戏曲人物》等等。连崇拜他的人都说不能代表他的水平，“不好”。这些，我们略而不计。我手中有一本《林风眠画集》（上海人美1979年出版），其中《收获》《南方》等反映农村题材的人物画，我看后都不好意思。如果不是出于林风眠的笔下，恐怕绝无人去看它半眼。《枫林》《秋艳》等是他常画的画，也是他的代表作，画面上是一排浓浓的树，就是在宣纸上画水粉画，浓黑加红、黄厚色。崇拜者一见拍案叫好，誉之为大师级的作品，中西结合的。我为了讨好这批崇拜者，也为了避免顶着不理解林风眠的恶名，准备闭上眼睛跟着叫好，但怎么也叫不出来，我痛苦极了。

    一位自称终生只崇拜林风眠的友人，断定中国只有林风眠一人是杰出的、大师级的画家，其他人都是狗屁。“林风眠太伟大了，其他人根本不能和他相比。”我听后，吓得半死，但又马上惊喜非常，忙着捧出林风眠的画集向他请教，“这画好吗？”“不好。”“那张好吗？”“不好。”“那么，这杰出——”，“林风眠好画，你看。”他翻到《水果》《红花》《花瓶》《静物》等等。“这大了不起了。我太崇拜了。”这部分画确实不错，但是最近一位美国朋友送我一本纽约出版的《塞尚》，发现林风眠这批画差不多都来自塞尚。只不过塞尚用油画材料，而林风眼用中国画的材料。还有林风眠画的树林、大海也来自塞尚，当然我说的“来自”应该解释为“借鉴”。但我断定林风眠见过塞尚这批画，而且手中有塞尚的画集。否则不可能那样肖似……

    我断定学林风眠画的人不会多，他的画中不中，西不西。学中的人，会去学吴昌硕、黄宾虹、齐白石这些真正的中；学西的人会学塞尚、梵高、马蒂斯这些真正的西，也有学头。林风眠的画没有多少学头。事实上，学林风眠的画家确实不多。

    我是肯定林风眠的，所以，他的短处不宜多讲。林风眠虽然借鉴塞尚等西方画法，但他用中国的材料去画，确实达到了“调合吾人内部情绪上的需求”这一目的，他移来外国的花，植于中国画坛的“花园” 中，仍很醒目，比起那些完全重复中目传统的绘画者要好得多。他打通了一条调合中西的大道，他在美术史上仍有一席之地。此外，他在中国美术教育史上应有十分突出的地位，这是不可否认的。”

    我赞同陈传席评价林风眠的上述这些理论见解。总之，我认为徐悲鸿和林风眠都对20世纪中国美术的发展作出了杰出的贡献，他们都应当在中国现代美术史上有自己应当有的历史地位，至于他们中谁的地位应当高些，这既应当由他们在美术史上所作出的贡献的大小来定，也应当按照马克思主义的历史唯物论和唯物辩证法为准则去作出科学的判断的公正的评价。