知识分子在词源上，指充满理性、富有智力的人。理性的功能，是在常人看似相关同一的地方直观出差别，在平淡的现实生活中注入理想的生活图景。这是我们给予知识分子以批判性使命的原因。作为其中的一部分，艺术家通过创造人的精神世界中生命情感的象征性形式，参与当代社会生活及文化走向的批判。

　　和科学、伦理、美学这些学问形态不同，艺术属于与形上、宗教并列的精神样式。学问形态往往研究的是现成的对象世界，如物理学、植物学、动物学之类科学以自然性的物质、生长性的植物、生存性的动物为对象。它们在学问形态的研究中不是被构造出来的，而是现成地摆在研究者面前。除了利用经验实证与逻辑实证的方法外，科学便没有其他方法能够得出关于对象的结论。相反，艺术、形上、宗教则是一种人的内在品质，或者说，是提升人的精神生命使之不再向物质性的、肉体性的在者沉沦的精神样式。常说艺术创造需要天才，这旨在表明：艺术的确不仅仅是通过学习能够达成的，因为艺术家没有现成的对象用之于表现或模仿。所谓写实艺术，不过是理论家们受符号语言学的影响，按照哲学的思维方式总结出来的艺术现象。在符号语言学看来，一个符号的能指（音响形象）与所指概念是对应性的关系。换言之，符号的能指与所指完全是分隔的。所以，一些艺术理论家据此把艺术的写实对象当作艺术作品的所指，而把艺术的写实技法或者表现形式当作作品的能指。不过，事实上，在一件艺术作品里，艺术的内容（所指）和视觉图式（能指）原本是一体的、不可分离地存在着。因为艺术的本体是象征。根据艺术本有的象征性，在写实艺术中，并不存在一个像自然科学那样的、所谓客观的现实对象。这正是写实艺术研究中不可能解决艺术与现实的关系问题的原因。艺术与现实的关系，是艺术理论家受到哲学的符号性思维方式的影响杜撰出来的伪问题。艺术这种精神样式，作为人的生命情感的象征性形式，哪里有一个与之对应的、外在于作品的现实世界呢？

　　人的精神样式的共同特点，即彼岸化。常人对于形上、艺术、宗教的距离感便源于此。但距离感不能演变为冷漠感，否则，它们便失去了存在的空间；否则，人就会沉沦为没有精神性的存在者。不过，达成彼岸化的方式的差异，决定着三者对于人的意识生命体起着不同的功用。形上借助观念，将人的生命理智彼岸化为思想的世界，没有对于原初观念的追思，形上家就失去了作为家的根据；艺术在象征中把人的生命情感彼岸化为形式的世界，艺术家感觉到的原初图式成为他创作的支点；在宗教徒眼里，他以顿悟性指使语言发现原初信仰，他必须活出他所信的信仰、为其做活的见证。正是借助艺术、形上、宗教之类精神样式的表达，人作为个体生命才从其意识生命的状态升华到精神生命、文化生命的状态。相反，如果在一件艺术作品中发现的只是对人的本能的肉体生命的生存状态的表达而没有任何精神的、文化的转换，如果艺术仅仅成为人的本能生存的再现，那么，它就丧生了作为艺术而存在的依据。在中国当代艺术尤其是行为艺术中，我们发现了大量以本能的方式呈现人的本能生存状态的作品。它们既不是反文化的，也不是非文化的，更不是超文化的，而是无文化的表现物。它们在揭示不少当代中国人在某一方面的追求上具有不可替代的文献价值，但是，它们作为艺术作品在艺术史上却没有存在的席位。历史以文化生命的传承为价值定向，将最终淘汰它们。

　　艺术在对象、语言、使命上的个别性，形成它在我们这个精神普遍沉沦的时代看护心灵的方式。艺术的对象为彼岸化的生命情感，艺术的语言为感觉性象征语言，艺术的使命为创造人生的形式。在三种精神样式里，艺术最具有形式性的特征，它把流走的生命情感呈现在形式性的艺术图景里，使之成为和我们日常生活情感——即人在伦理生活中所经历的亲情、爱情、友情——相异在的东西。换言之，由于艺术家在日常世界外为人创造出一个陌生化的又同人相关的情感图式世界，人终于获得了离开现实、同现实保持间距的可能性。人的生命，因为艺术家的劳作而得以安息转换的机会，生活才不至于显得平淡无味。因此，艺术家，是人的生命情感图式的看护人。这恰好构成艺术家在知识分子中的特殊位份。

艺术作为人的精神样式，用艺术理论的话说，就是艺术因为人的灵感（属灵的感动，或曰精神感动）而存在。这意味着：由艺术家、艺术接受者构成的艺术爱者，与由艺术创作、艺术接受构成的艺术书写活动，都需要灵感的赴身。没有灵感，便没有艺术产生和欣赏的动力。所谓灵感，就是人的灵里（或精神上）的感动，或者是人的灵对在上的神圣之灵的感动，或者是人的灵被外在之邪灵驱动。艺术家有没有感觉，实质上是他对于何种灵的承纳、呈现。进一步区分，人的灵感，可以细分为天赋灵感与人为灵感。天赋灵感，是人与生俱来之灵对圣灵与邪灵的回应能力。在不同程度上，每个人都具备这种能力。即使对于那些不相信有灵存在的人而言，他的“不信”的能力，并非只是一种意识的产物。在终极的意义上，他的不信乃是基于他的信，他相信他处于一种不信的状态。这种确信，依存于他的完整的灵、魂、体的存在。动物有体、有魂，但无灵无精神所以没有信仰。当人把天赋之灵向外界打开后，他面临两种选择，或让邪灵附身，或向圣灵开启。因为，人的灵，总需要同在上之圣灵或在外之邪灵交通。灵如风，只有在吹动中，在毁灭与安慰中表明自己的实存。从人的内在信仰选择而来的灵感，可以名之曰人为灵感。

   按照犹太－基督教的传统，“耶和华上帝用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”灵在《圣经》里大致有两种表述（参见《撒母耳记下》23：2和《罗马书》7：6），两者共有气息、气流、风的涵义。上帝把生气吹入人的鼻孔，人成为有灵的活物。这样，每个人生来就是一个有灵之在者。当然，艺术家不过是有能力把他的灵中的生命情感表达出来的人。
在当代艺术作品中，出现了艺术家因圣灵感动或邪灵驱动而创作的作品。前者直接纯化、升华、洁净人的心灵，后者间接唤起艺术爱者对这些美好灵在的渴望；前者创造、奠立人生，后者毁灭、拆解人生。尽管不少艺术家无意识地被邪灵驱动，但也有少数艺术家，自觉地选择了邪灵的王国，专以生存、游荡于其中为乐事。不过，我们却不能简单地、暴力地认为他们的作品便是“邪艺术”。即使是邪艺术，在现代社会也需要平等的讨论来面对而不是独断的行政命令来禁止。何况，艺术最需要的是它的实验精神；如人最应该有的，是他的开放精神。艺术作品充满邪灵，艺术爱者借此期待、呼唤圣灵的临在和圣灵的赴身。在基督信仰中，邪灵是为了圣灵而存在；在艺术现象中，艺术家受邪灵驱使而创造的艺术，也是为了向艺术爱者昭示另一个充满圣灵的世界，一个由圣灵光照、吹拂、安慰的世界。

    艺术家，为什么会选择邪灵的驱动作为自己创作的感性动力呢？因为人天然的罪性——肉体的情欲、眼目的情欲再加上今生的骄傲。肉体的情欲，把一切事物变为人肉身需要的对象而不是精神的对象；眼目的情欲，把万国的荣华归于自己有限的人生而无视他者的形式存在；今生的骄傲，渴望在有限的人生中达成无限而忘记了自我表达的有限与人生的限度。在基督教看来，人若沉溺于这些而不愿悔转、归向原本无限、配得荣华的那位，那么，他便是主动选择了罪的生活，沦为邪灵的奴隶。他的心思意念、他的眼目所望、他的今生所求，只能以肉体生命的生存延续为念，他最多把自己当作意识生命的活动物，不可能去追求此外作为精神生命、文化生命的存在。在此意义上，对艺术家而言，重要的不是生活，而是选择什么样的生活，信仰什么样的灵在！

    艺术家和科学家不同：他存在，不是要向人传播关于世界的知识。艺术家带给人们的自由，是通过形式获得解放，把人们从混沌的情感体验中解放出来，赋予人生以图式表达的丰富性。在这个意义上，艺术家和常人的区别体现在他的精神生命的多样性上，他需要不断在表达自身的情感体验中超越自身的表达。艺术形式的更新，乃是艺术家的天职。如果一位艺术家只能利用单一或多种艺术媒材重复表达最初成名时创造出的某种艺术图式，如果艺术家因着收藏家的金钱意志而不知疲倦地复制某种艺术图式，那么，他和一个反复生产麦当劳的西餐师有什么不同呢？他将沦为一个平庸而丧失勇气的知识分子，即使他被批评家推选为所谓经典的代表。不幸的是，在中国的当代艺术界特别是油画界，不少艺术家却获得了这种殊荣，并为此而沾沾自喜。

　　因此，知识分子天生的理性批判精神，在艺术家身上将对象化为一种感性的形式批判。用观念在思想层面批判现实生活，这是形上家的方式；以信仰在实践层面审视世俗生活，这是宗教徒的方式；艺术家的方式，乃是用形式质疑日常生活的根据，并将这种质疑建立在形式图景上。三种精神样式，各自赋有内在的质素，为知识分子如何面对自己的现实处境给出了存在的武器。一旦艺术家忘却了自己对形式的感觉和创造，他就不再拥有作为知识分子艺术家的身份。即使对于观念艺术家而言，他也必须把自己的艺术观念展示在形式图景里，否则，他只可能是一个拥有片断观念的形上家。

　　另外，艺术家的形式批判，除了他对生命情感图景的看护外，它还得面对在形式上被批判的境遇。历时性的艺术发展史，为此提供了参照。并不是凡有形式的东西都是艺术，但凡是艺术都必需具备呈现艺术观念的唯一形式。历史上的多数艺术杰作，是因为它们为人给出了生命情感在当时的特殊图式，让人永远想起这种图式背后的东西。艺术家如果要真正称得上代表知识分子，只是因为他在形式地批判现实中保持着被形式批判的谦卑。他不仅需要不断超越自我，而且在欢迎被他人超越中再次投入重构自己的理想精神图式的未来事业，从沉沦的日常生活中生起生命的形式光芒。2006-8-11/14于成都澳深古镇

（本文被删减后发表于《美术观察》2006年第9期，作者为博士、《人文艺术》主编，四川大学副教授）