对“批评性艺术”【1】的批评，金锋的许多观点比较深入，且具有代表性(也许他为了“东方视觉网”的“批评性艺术”的深入讨论，有意集中了众多批评观点，却不一定代表他自己)，值得认真对待。
金锋说：“南溟与吴味的‘批评性艺术’正在走向他们理论建设的极端，他们力求作品中的能指与所指在特定的文化语境中必须互为衔接，并把刀锋直指现实的软肋(对现实问题的批评)。作为创作方式之一种，作为对社会现实的关注，本来无可厚非，但他们的批评最终在对艺术的期望上走向了终极，这个终极在于中国的当代艺术最终必须是‘批评性艺术’。正是这样的断语，使得本来应该有所弹性的‘批评性’理论，自行在削弱着它的魅力，削弱着它正在建设中的带有贡献性的部分。”【2】。
这里，金锋实际上是说，对于当代艺术来说，“批评性艺术”有它一定的价值，但不能说当代艺术最终应该是“批评性艺术”。这实际上牵涉到当代艺术的界定、发展趋势和对“批评性艺术”的“批评性”如何理解的问题。确实，我一直认为当代艺术最终应该是“批评性艺术”，这是从当代艺术对后现代艺术的本体超越和当代艺术的“知识分子精神”重建等方面而言的。事实上，我们应该已经看得很清楚，在后现代主义艺术时期，杜尚以来的整个前卫艺术越来越丧失了对于社会的“异在性”(尤其是发展到新达达主义的后前卫艺术)，艺术在“大众生活的审美”中变得“怎样都行”(无可无不可)，变得没有针对性，变得没有价值判断，即变得无意义，也无所谓意义，艺术成为了大众文化本身。这是艺术的后现代主义时期，它是艺术能指解放后受杜尚、博依斯艺术影响的必然结果。艺术能指从(历史)前卫艺术的“任意言说”，到“任意胡说”，到“不可言说”(神秘主义)，再到后前卫艺术的“无话可说”，整个前卫艺术(历史前卫艺术和后前卫艺术)实际上已经死亡。【3】，而“批评性艺术”就是在前卫艺术死亡的废墟——后现代状况中长出的一颗新苗，可以说，它是对后现代主义艺术的超越，这种超越就是让后前卫艺术的已经“无话可说”的能指重新获得“言说”的可能性，而且是“有意义”的言说。它的方法论就是将能指置于具体的社会“问题”的语境中，让能指针对问题而“言说”(是“寓言”，而不是回到实在论的能指与所指的合一)，并产生“意义”，这种针对“问题”的“言说”就是“观念”，由此产生的“意义”总是与“问题”中的人(不仅仅是艺术家)有关，即总是与人的“问题”的解决有关，而人的“问题”(实际上是控制人的文化的局限)的解决实际上就是人的进一步“解放”。从这个意义上说，针对文化局限的“问题”的“言说”总是“批评性”的，这种“批评性”使前卫艺术重新获得了艺术在后现代主义时期逐渐丧失了的针对社会的新的“异在性”(批评性艺术以能指的“观念言说”的“明确的意义”的“异在性”，超越了前卫艺术因能指的“陌生化”而导致的、有逃避社会之嫌的“意义模糊”的“异在性”)，而“异在性”精神本质上是对社会的“批判性”精神(文化上的对立、冲突)，它是现代艺术以来的艺术(包括当代艺术)的最重要性质，艺术(家)由此重新获得了知识分子性(身份)。古典艺术(家)之所以没有知识分子性(或者说不强、过于暧昧)，就在于古典艺术本质上并不存在艺术对于社会的“异在性”(古典艺术方式的“和谐”观念和“客观呈现”方法论使艺术在根本上不可能是与社会对立、冲突的)；现代艺术(包括现代主义艺术和后现代主义艺术)总的来说虽然也是“异在性”的，但由于“意义的模糊”，使其“异在性”只有“姿态”而无“内容”，其知识分子性(身份)也是模糊(暧昧)的；而批评性艺术(当代艺术)由于具有“明确的意义”的“异在性”，其知识分子性(身份)也是明确而真实的，并由此呈现出知识分子性的力量。可以说艺术到了“批评性艺术”，其知识分子“身份”才真正得以确立，这应该说是人(不仅仅是艺术家)追求进一步解放(自由与独立)的又一次自觉和超越。正是在艺术史的逻辑超越和艺术精神(新的知识分子性)的重新确立和强化上，我说，就当代艺术的整体而言，“批评性艺术”是当代艺术的发展方向，也因此我说当代艺术最终应该是“批评性艺术”。我不知道，还有什么比针对有关人的进一步解放的问题的“言说”的艺术——“批评性艺术”更有“魅力”，更有发展的前途？莫非是那些“意义模糊”的、艺术能指“陌生化”的所谓“当代艺术”？但这种“当代艺术”在艺术本体上就没有超越后现代艺术(后前卫艺术)，甚至多处在杜尚、博依斯的历史前卫艺术阶段，而在艺术的知识分子性上，这种“当代艺术”的“模糊”、“暧昧”对于当代人的进一步解放(自由与独立)又有多少力量？
我说当代艺术最终应该是“批评性艺术”，同样是针对艺术方式的根本转型而言的。当“批评性艺术”在本体上根本超越了历史前卫艺术和后前卫艺术(后现代主义艺术)，即艺术观念真正超越了审美而确立了观念(整个前卫艺术仍然是一种审美——物品审美，尽管后前卫艺术比历史前卫艺术只是弱化了诗学而多了社会学特征，但仍然没有建立起针对特定社会问题语境的特定观念，在本体上仍然是审美的)，方法论超越了心理学而真正确立了社会(科)学(后前卫艺术由于能指仍然是陌生化的，所以在根本上仍然是心理学的)，那么批评性艺术对于整个前卫艺术(包括历史前卫艺术和后前卫艺术)来说就是一种艺术方式的根本转型。那么“批评性艺术”的“批评性”就不能说是一种艺术言说的“极端性”的产物，而是一种艺术方式的“属性”，以“批评性艺术”的艺术方式去言说都是“批评性”的，即针对问题的“有明确意义”的“观念言说”就是“批评性”的。所以，从“观念言说”的意义上说，“批评性艺术”的“批评性”与其说是当代艺术的“性质”，还不如说是当代艺术的言说方式。我们由此可以知道，“批评性艺术”的可能性绝非那些反对“批评性艺术”的人所想象的那样“狭隘”，而可以说是“无限”的(至少它的可能性我们现在还无法估量)，因为，对于超越了既往艺术的一种新的艺术根本方式来说，它的可能性是在根本意义上的，它再小也比旧的艺术方式的可能性要大得多。
金锋说：“比较起来(针对批评性艺术)，邱志杰的‘综合艺术’在眼界上要宽阔得多。老邱在现实与学术的纷争中走了另外的一条道路，一条许多过去文人都在走的路，就是回到人自身，回到‘我和我的历史的关系’之中，并把这个‘回到’当成是自己一辈子要去做的事。其实老邱的框架中涵盖着南溟与吴味的命题，但由于框架大，所以在处理南溟与吴味相同命题的时候，就有可能不是单一地在命题中去寻求对命题的解读，思维可以在命题之外，手段也可能不在我们能够讨论的方法论之中。”【4】。
实际上，金锋并没有搞清楚邱志杰的所谓“综合艺术”的本体性质。邱志杰明确反对观念艺术，即反对用艺术去表达一个观念。但邱志杰错误理解了当代艺术或者说“批评性艺术”的“观念”，他的所谓“观念”实际上是“含义”(想法、观点)，认为当代艺术的“观念”是某个固定不变的“想法”，所以他要明确反对“观念艺术”，因为这样的“艺术”实在没有意思(它实际上是现实主义的实在论艺术)。但“批评性艺术”的“观念”不是“观点”或“想法”，而是艺术符号能指在具体的社会语境中对社会问题(最终是文化问题)的提示(揭示)及其对于人的进一步解放的“意义”(在社会、文化、政治领域的观念冲击)，这种“意义”会随着社会空间和时间延伸而不断丰富，所以观念是一个网络结构。而邱志杰的“综合艺术”无论怎样“综合”总是排斥“意义”的，这种排斥的方法论就是艺术符号能指的“陌生化”，而能指的“陌生化”是整个前卫艺术(尤其是历史前卫艺术)的本体特征。虽然能指“陌生化”表面上好像解放了言说，但艺术能指从任意言说，到任意胡说，到不可言说(神秘主义)，最终走到了无话可说的境地，这已经是整个前卫艺术发展的事实。金锋似乎看不到这样的事实，所以总以为邱志杰的那种能指“陌生化”的“综合艺术”比“批评性艺术”“眼界上要宽阔得多”。但一种陈旧的艺术方式如何与一种新的艺术方式(超越了旧的艺术方式)比眼界(可能性)的宽阔？邱志杰的框架中又如何能涵盖得了南溟与吴味的“批评性艺术”的命题？金锋说邱志杰“在现实与学术的纷争中走了另外的一条道路，一条许多过去文人都在走的路，就是回到人自身，回到‘我和我的历史的关系’之中，并把这个‘回到’当成是自己一辈子要去做的事。”，邱志杰确实走了另外一条路(针对批评性艺术而言)，但那条路不是一条新路而是一条“老路”，这条“老路”也确实是许多过去文人都在走的一条所谓的“回到人自身”路，而这个“回到人自身”的“人”也不是什么现代艺术所要追求的“一代新人”，而不过是自娱自乐以逃避社会、放弃争取自由尊严的“旧式文人”，回到这样的“人”确实是现在中国那些具有文人情结的人“一辈子要去做的事”。所以邱志杰说：“他们非要说，我们这么玩，是一种语言的陌生化的歧途。他们看起来是歧途，我们却禁不住很想玩。他们就很霸道地认为，我们这种玩法不能称为‘批评的艺术’，我不知道他们想批评什么，但我知道，我们这么说法也是有批评的。”【5】，我想邱志杰所说的他那种艺术“玩法”的“批评性”大概指的是杜尚以来的前卫艺术(尤其是历史前卫艺术)的社会“异在性”(来源于语言的陌生化)，但这样的“异在性”的“批评性”本来就十分暧昧(与“逃避性”是一个事物的两面)，而对于当代文化来说，更是没有了“批评性”而只有“逃避性”和“娱乐性”了(所以邱志杰禁不住很想玩，因为这样玩是轻松愉快的)。这样的“玩法”当然思维在“批评性艺术”的命题之外，也当然谈不上对“批评性艺术”的命题的解读，手段更不可能在我们需要讨论的方法论之中，因为那种陈旧的方法论还有什么讨论的必要？。
金锋说：“我觉得许多人对‘批评性艺术’的质疑，更多是不想接受‘批评性艺术’的方法论，因为这样的方法论某种程度上还是毛思维的，仅是把毛思维倒了个个，把艺术为人民(歌颂)转换成艺术对体制(批评)，在结构上我觉得并没有太大的变化。”【6】。
这里，金锋也误解了“批评性艺术”的方法论。毛时代艺术(革命现实主义艺术)的方法论是“实在论”的“客观呈现”，它实际上是传统艺术的哲学(宗教学)方法论，属传统艺术系统，只是表现对象(不仅仅是歌颂内容)与传统艺术有了差别；而“批评性艺术”的方法论是“隐喻论”的“观念批判”，它实际上是观念艺术的社会(科)学方法论，属前卫艺术系统(杜尚以来的前卫艺术)。它们是两种有着根本区别的艺术方式。现实主义艺术由于是“客观呈现”的，而客观呈现只能针对事物的表象，而无法涉及事物的内在依据(很难让人感悟、思考事物表象背后的文化局限)，所以艺术家的文化立场、观念、价值判断从根本上说是缺席的(即使有，也是非常间接的、暧昧的)，艺术(家)的知识分子性(身份)常常是暧昧不清的，也所以现实主义艺术(家)常常成为体制利用的工具就是很自然的事。而“批评性艺术”(或者说“观念艺术”)由于是“观念批判”的，它明确指向社会现实中的问题以及问题背后的文化问题(决不仅仅是针对体制，而是针对社会的一切问题，所以“批评性艺术”的空间可以说是无限的)。它的“批评性”在于揭示了社会问题背后的文化的局限性，从而直指人的进一步解放，所以艺术(家)的知识分子性(身份)是明确的、真实的、不妥协的；也所以批评性艺术(家)让艺术真正地回到人自身，即让艺术真实地、直接地(而不是虚幻地、间接地)为人的自由(广义)而工作。在艺术观念、方法论、目的、意义、可能性等方面毛时代的革命现实主义艺术与“批评性艺术”有着根本的不同，怎么能说它们在结构上“并没有太大的变化”呢？
金锋说：“‘批评性艺术’在当代艺术中是重要的，但断然不是惟一。而且我认为的重要，更是在方法论上的多种可能性探索，不是直接而现成地在能指与所指之间进行的毫无创见的指涉。从艺术家的角度来看，可能在方法论上的探索，最好不要由批评家来直接地安排，安排本身其实是很幼稚的思路，也是急功近利的思路。特别在中国现在环境，各种创意都可能存在，重要的是如何合理而学术地让各种可能性呈现出来。艺术家在作品中的意思，有时是直接的，有时是需要人为地拐几个弯，这样的直接与拐弯都是有意思的，对艺术家个人也是有意义的，但不一定这个意义直接为批评所用。即便作品是指涉社会的，它的意义也并不见得就要在批评与歌颂两极。现实中有许多地段，各取所需也并没有什么不好，实际上，每个地段都可以把脑子搞得智慧起来。”【7】。
[1] [2] 下一页
