抽象主义（abstraction）是西方现代主义的产物

　　没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。曾经有人说，抽象就是从具象中抽取出来的简化了的形象。于是，有人就进一步论断，“抽象在中国古已有之”。于是，更有好事者把仰韶彩陶上的纹饰推演为从具象进化到抽象的过程。据说，仰韶彩陶的鱼纹经历了从具象的鱼向抽象的鱼纹演变的过程。然而，考古证明彩陶上“写实”的鱼纹和“抽象”的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在。 从而推翻了这种进化说的论断。

　　所以，“抽象”不是像格林伯格所说的那样，是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神 —— 它在格林伯格那里被表述为“绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。[1]  从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授Evlian Bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的。 

　　所有模式都需要编码（code）。因为正是编码给了抽象某种意义。所以理解抽象艺术就是解码（decode）的过程。可是这种解码过程与以往任何艺术理论所标榜的解释途径都不同，因为抽象艺术的解码不需要任何再现形式的参与。换句话说，抽象艺术的理论既反对把艺术看作现实画面，也反对把它视为文学叙事的恩惠。 因此，抽象艺术的解读过程不需要任何视觉现实因素的参与。它是一个从观念到观念的解码过程。它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。相反，以往的艺术理论都强调现实作为解读艺术作品的意义的中介。比如，图像学的解码过程就是从图像(icon)的物理形式开始，进入图像索引 (index)阶段，最后进入图像的意义阶段 (symbol)。 这个过程不能缺少图像与视觉现实的联系。正是这个联系过程使图像学的解读方法成为可能。图像学的解读融入了复杂的神学、历史和文化的背景知识，所以，它是历史学家的专利。相反，现代抽象艺术的解码不需要那个图像现实的中介。砍掉那个中介会给艺术家带来创造的自由。但是，它并不能带给解码者自由。因为确定作品的意义的属于自由编码的艺术家，不属于被动不自由的解码者。

　　于是，个人化编码 (individual code) 就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以，现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画，我们只能洗耳恭听，倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术只有到了二十世纪才出现。在非西方的艺术中，尽管类似抽象的形式早就出现了，比如仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰等等。但是，与现代西方抽象主义不同的是，这些抽象形式的编码和解码都是集体的而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰，它们可能是礼仪的符号，用于人们的顶礼膜拜。所以，这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于哪一个个体的人。无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此，我认为，现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同。绝不可以混为一谈。

　　所以，西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此，新的风格就意味着新的编码系统，而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰弗莱和克莱夫贝尔所说的有意味的形式。因此风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜。这正是现代主义的精髓所在。作为西方后期现代主义的代表，极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。它表现在他们所强调的客观化 (objecthood) 和剧场化(theatricality)。多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身，[2]  如Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”）[3]  彻底排斥内容和叙事解释。“极少主义”的“剧场化”（theatricality）空间，也把观众纳入其中。[4]  所以，“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和去“意义”，也就是彻底去除编码和解码的过程。尽管极少主义消解了现代抽象主义的个人大师编码的神秘性同时也否定观众解码的必要性，但是它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家主导展示作品空间（通常是武断的系列形式）的绝对权利。正是在这一点上，极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时，是说抽象形式有自己的编码，它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时，他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。所以，前者的形式是哲学化的，后者是纯视觉的。

　　但是无论他们有多不同，所有的现代抽象主义绘画都反对艺术有内容，无论是写实再现的还是文字解说的都不是艺术的本质。然而，这种内容/形式的二元论基础奠定了20世纪西方现代抽象艺术的基础。可以，当我们审视中国的所谓“抽象”艺术时，我们发现这种把内容和形式极端对立起来的二元论并不是中国艺术家考虑的问题。

中国当代“抽象”艺术的本土特点

　　中国文化大革命以后，先前的社会主义现实主义艺术家都转而追求无政治内容的绘画，他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初，美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。但是那时候的“抽象”概念其实更接近装饰的意思。和现代主义的抽象主义没有太大的关系。后来，新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式，创造了我称之为的“理性绘画”。理性绘画可以看作中国本土意义的“现代主义”，因为，一方面它所表现的强烈的乌托邦精神很像欧洲的早期现代主义，另一方面，它的主题总和东方神秘主义和哲学冥想有关。在形式手法上，“理性绘画”综合了象征主义、超现实主义、甚至也有几何形式因素。比如，1980年代以来，在上海，有余友涵、张建军、陈箴、丁乙、秦一峰、王子为等一批人画点和线的抽象画。他们的题目通常总是和东方哲学观，比如“方”、“园”、“有”、“无”等有关。但是，它们和典型的以几何形式为主的西方抽象艺术有很大的不同。

　　1990年代以来，许多传统水墨画家如李华生、张羽、魏青吉等也致力于一线和点为主的“抽象”水墨画。这种所谓的“抽象”艺术现象不仅发生在中国大陆，同时在台湾和香港也有类似的现象。在香港，有香港中文大学的教授吕振光和他的学生如文风仪、郭英、區凯林等一批艺术家在创作抽象画。在台湾，庄普在1980年从西班牙回到台湾后就致力于“极少主义”面貌的抽象画，并影响了一批以“伊通公园”艺术群体为核心的年轻艺术家。所有上述现象，似乎都与“极少主义”的外形有关，但是，它们在创作观念和创作过程等方面和极少主义有着本质的不同。

那么这些中国式的“抽象画”到底有什么中国性的特点呢？

　　1、 这种带有极少主义外观的中国“抽象画”和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的“抽象画”表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。此外，由于“抽象艺术”至少从毛泽东时代就被批判和边缘化，所以这些艺术家的自甘边缘的姿态和创作又是对传统现实主义和当前的流行的大众文化的逆反。因为，在当下中国的现实中，各种现实主义、再现艺术和流行文化已经在媚俗的趣味上达成共犯。

　　所有这些中国艺术家的“抽象画”都有一个共同的特点，那就是，那些方块、点和线既不是纯粹的物质性的装饰，也不是极端精神性的乌托邦理念，而是类似日常生活中人与物的对话过程。它是日常生活中的重复琐碎感觉的再现。是都市化生活中的自我疏离于外界的精神寄托。这种“抽象”形式不是重在对绘画形式的物质性的再现。因此，它的“极少主义”的外观与美国1950年代的“极少主义”实际上没有什么关系。因为，它是类似冥想和参禅之类的精神活动的纪录，也是对当下的中国社会现代性的特定反映。我们可以看到，几乎所有这类的“抽象”艺术家都强调的、重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此注重修心自足的精神无限性。 所以，我曾把这些1990年代以来的中国“抽象画”称之谓“极多主义”。意思是无止境的表现性，即超越了作品客体形式本身，表现在个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多，比如，李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”；朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画。实际上是把这些画用自己的感受把他们抽象化； 张雨每天在宣纸上留下指印，无构图、无中心，形成一种凝聚自己的行动经验的“抽象”水墨画；等等， 我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验，生活经验，反对用任何规范和模式去界定他们的形式。 他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反是个人感受（精神）和表现媒介（物质）之间的默契对话的实在感觉。这实在就是美。它在美学上同20世纪西方的现代主义所遵循的美学独立于生活之外的观念很不同。

　　所以，我认为1990年代以来在中国流行的这些类似极少主义但我认为恰恰是“极多主义”的“抽象”艺术在美学观念上不是西方现代主义意义上的抽象艺术。它的本质是非抽象和反（西方）现代主义的。首先，这些在中国出现的带有几何形式的绘画（媒材是多样的）既和极少主义的纯物质化的观念无关，也和西方早期抽象主义的乌托邦想象无关。此外，它和大师、风格、进化等现代主义观念也毫不相关。相反， 这些作品更多地与都市化冲击下的中国人的日常生活情境有关，作品的物质形式是非孤立的，其本初的创作观念不是墙上的展物（西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系）。中国的这些“抽象”艺术更关注作品和日常上下文之间的关系，是日常经验的不可分割的一部分。所以，艺术家无需编码，但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的“作品”之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的。是需要艺术家和观众去体验。所以，观众的解码不是仅仅面对物质形式（作品本身）的解读（解码），它需要观众体会那个隐藏在形式背后的日常上下文经验。

　　2、在艺术作品的空间形式方面，中国的“抽象”艺术（或者“极多主义”Maximalism）追求空间的“无限性”(infinity)。中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”(wholeness) 构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反，他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以，他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以，在中国的“抽象”艺术家看来，不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系，它总是处于运动和变化之中。一些中国“抽象”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。比如，徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法，用“散点透视”(multiple vanishing points) 制作“抽象画”，以去除中心边缘的构图概念。以此，他合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。他最近的绘画探讨用色彩关系的无穷变化去表现视觉空间的无限性。又比如，周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉，以显示作品中的层次和深度的无限性。谭平的近期作品，通过在每一幅作品中不断变换那些圆形（细胞核）的组合方式去隐喻空间关系和任何结构都永远处在不确定性之中（uncertanty）。

　　所以，我们看到，中国抽象艺术的空间意识既不是一个承载着乌托邦世界的平面构图，象早期现代主义所追求的那样，也不是一个封闭静止的剧场空间，象极少主义所追求的那样。相反，“极多主义”追求视觉空间的“无限性”，而不是“整体性”。因此，它反整体，反“剧场”效果。同时，我们还应当注意到，中国“抽象”艺术的空间意识不仅仅是物理的，存在于画面之中的，同时也是画面之外的。没有对画外生活空间的深入理解，就不会真正获得对画面物理空间的真正理解。

注：
[1]  Greenberger, “Modernist Painting” in Art and Literature, No. 4 Spring, 1965 pp. 193 -201
[2] 西方“极少主义”的动力就是反对西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，按Bois 的话说是“物质的乌托邦”，或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。Bois是研究西方现代抽象艺术的专家，哈佛大学教授。他的论著分析了西方早期抽象画家如何将二维形式的绘画看作一个乌托邦的或精神革命的模式的。Yve-Alain Bois, “Material Utopia” (物质乌托邦) in Art in America, (April 1988) 161-180. 《美国艺术》1988年4月号。“极少主义”艺术家Judd曾说，“所有欧洲的现代艺术在艺术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统。而他们的艺术现在已被看作是对那种不再令人信服的某种‘真实世界’的寻觅和再现”。见Bruce Glaser，“Stella和Judd访谈”发表于Minimal Art: A Critical Anthology《极少主义批评文集》 （ New York: E. P .Duttor &Co. INC,1968）P.151,页151。
[3]p.151.Stella曾说：我的画就是关于看到的事实。它只是一个物质，所有的绘画都是物质，无论谁怎么去做画，最终他都要面临它只是一个物的事实。我希望不论谁从的画中看到的，而且我自己从中得到的，只是这一明确的观念，而不带有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。见Bruce Claser, “Stella和 Judd访谈”。　同上，《极少主义批评文集》。
[4]  Fried, Micael. “Art and Objecthood” (艺术与客观对象) in Minimal Art: A Critical Anthology ed. Gregory Battcock, Dutton 1968, pp. 116-147。Michael Fried 将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”（theatricality）. 意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间场，是有时间因素在内的。但这仍然是物理的空间，是计算过的。

结论

    现在，我们可以把西方早期现代抽象主义（以蒙德里安为代表），晚期抽象主义（极少主义为代表）和中国的“极多主义”的观念用图式对比如下：

1、西方早期现代抽象主义

2、西方晚期现代抽象主义: 极少主义 

3、中国的“极多主义”