一、河清的“后殖民”与“新殖民”区分：错在不知道“现代性”

河清的《莫把新殖民误作后殖民》是附在《可叹的“狗不理”学术》后面的，文中虽然针对吴味，但还是针对我的后殖民批评(也可以称后殖民主义批评)，而且在这篇文章中，河清重提我与周彦关于中国当代艺术与“中国符号”的争论，河清说：

在完稿之际，忽然发现吴味先生发表了一篇《“后殖民当代艺术”批评中的普遍主义与国族主义》一文。本来我不想多说南溟先生另一大学术错误：混淆“后殖民”和“新殖民”两个概念。没有想到吴味先生将这一混淆(本源于南溟先生)发挥到一个令人恐怖的程度，不得不再说几句，以正视听。

当初南溟与周彦论战，周彦的“去殖民化”概念确实用错地方，南溟批驳有理，但周彦区别“后殖民”与“新殖民”的概念，还是相对准确。而南溟先生把本应称作“新殖民”的东西，比如中国“当代艺术”，竟称作“后殖民”，则大谬不然。

在分析河清的这段话之前，我要更正河清的一个笔误(我就当它是一个笔误，而不是没有读懂)，就是周彦批评我的理由是说我主张“去中国化”(而不是“去殖民化”)，周彦的关键词经河清这样一改，意思完全走样了，因此我不得不提出来。而且就“新殖民”和“后殖民”的叫法，我在《周彦的文章浑身是病》中已经分析过了，结果河清犯的错误比周彦还要大，周彦说要“中国符号”的国际当代艺术(暂用河清的这个词)，而河清直接反对国际当代艺术并以国族主义或者民族主义艺术排斥这种国际当代艺术。周彦的错误是用后殖民状况(比如“中国符号”的当代艺术)代替后殖民主义批评，而河清的错误是先用后殖民批评代替后殖民状况，再用民族主义批评等同后殖民主义批评。河清以为他的这种排斥国际当代艺术批评才是后殖民主义批评，因为它是反对普遍主义的。河清用了“后殖民”和“新殖民”的区分来论述他的后殖民主义批评，或者可以这样说，河清错误也从这里开始。

何谓“后殖民”？除了时间意义上“殖民主义之后”的意思，主要指质疑殖民主义、扬弃殖民主义的意思。在非洲国家独立的过程中，“后殖民主义”直接与“国族主义”相连。反对西方殖民主义，及其西方中心的普世主义。赛伊德的“后殖民”理论中，同样内涵反对西方中心普世主义的意蕴。

何谓“新殖民”？是指西方国家在新的形式下(不再是依靠刺刀大炮，而是依靠“自由贸易”的口号)，依然推行殖民主义，推行西方中心的普世主义。这种“新殖民主义”主要表现在经济领域。在文化领域，所谓“国际当代艺术”，应属于“新殖民主义”范畴，只是人们较少这样说而已。

以讹传讹，谬种流行。这种将“新殖民”称为“后殖民”之误，到了吴味那儿到了荒谬的地步------“后殖民”理论本来是批评普世主义、赞同国族主义立场的，而这个自称是“后殖民批评”的理论家吴味却自称是普世主义的，那算是哪门子“后殖民”理论家？

当我们透过命名来看后殖民的事实，那么河清说的“后殖民”与“新殖民”的相关内容都是错的，让河清不理解的是，后殖民主义首先是批判被西方国家规定的非西方国家的“国族主义”(用河清的关键词)，而新殖民主义(假如河清这种区分是有意义的话)是西方国家要求非西方国家就搞“国族主义”那一套，而不让它与西方的普遍主义平起平坐。即不管河清说的“新殖民”还是“后殖民”，其实在更大程度上应归属于前殖民—西方以普遍主义为借口入侵被殖民国，被殖民国用国族主义对抗殖民—还没有到河清要说的“后殖民”和“新殖民”阶段。对河清来说，要知道普遍主义并不难，知道普遍主义的西方中心主义也不难；知道相对主义不难，用相对主义批判普遍主义更不难，这只要看一点人类文化学常识的书，背几个观点，然后扣着“字眼”不放就可以。但要知道普遍主义和相对主义在新的国际社会语境中发生的质变及其普遍主义如何成为非西方国家的主体性建构的对象，相对主义如何给非西方国家带来伤害等问题上，就不是河清这种知识老化的人所能解答了。河清说非洲的国族主义与后殖民主义相联，那么我也举非洲的例子，然后用这个例子让河清重新认识他所提倡的国族主义的历史局限性。

前南非种族隔离政权的政策是很典型的可用于说明相对主义理论危害的一个例子，与所谓的普遍主义西方中心论完全相反，前南非政权一点都没有用西方中心主义同化黑人的政策，反而一直在鼓动“黑人独立”。在它炮制出的一批号称“黑人家园”的“独立国家”中，不仅以土著酋长的暴政严厉镇压那种妄图把白人的人权标准加之于黑人的民主运动，而且极力扶植各种“传统复兴”部落组织作为“执政党”。这些党大多以保持传统特性为号召，极力阻止“西方价值”侵入黑人部落，并与南非白人政权合作，以专制的“黑人家园”与“白人内部民主”相分离的形式维持种族隔离制度。

我们对照一下前南非种族隔离政策与河清的国族主义及其文化学特征，再来讨论河清的问题，如果按照西方普遍的中心主义要求和殖民主义，当然会直接用侮辱、歧视和彻底排斥的态度来对待前南非的部落，这是殖民帝国主义的通常方式，但是前南非种族隔离政权，却是用了相对主义理论对前殖民主义予以名义上的转向并以相对主义价值论实施它的殖民政策，这种殖民政策如尊重他人的文化差异，放弃普遍的价值体系，而断言各种文化是无法对比的，将文化的差异绝对化，而否定各种文化间的融合。现在前南非的种族隔离政权的政策已经是臭名昭著了，但这种前南非种族隔离政策下的土著思维模式还能在河清的“国族主义”中看到。以前的理论一直在批判普遍主义，而并没有太多地反思相对主义的殖民政策给前南非(或非西方国家)带来的更大的危害，其实在民族国家早已独立而不是被殖民的时期，河清将普遍主义作为敌人是找错了对象，我要说的是，相对主义是我们文化(我不用中国文化，用中国文化又变成了河清的国族主义或者狭隘的文化民族主义)的新敌人。这就意味着，如果我们没有将后殖民主义批评进入到对相对主义文化理论负面性的批判，而依然以反对普遍主义和倡导国族主义为陈词滥调，那这种后殖民主义批评是不顾社会发展语境的批评。前南非种族隔离政策，是殖民主义历史上的人类文化学模式转向的一个标志，即从普遍主义文化向相对主义文化转向，现在，前南非种族隔离政权已经结束，但这种殖民政策一直影响到后殖民时期，用相对主义作为政策，太容易让非西方民族主义者自我殖民化，像河清那样。我们所以要用后殖民主义理论来批判相对主义文化，是因为西方后殖民用的就是相对主义理论。河清如果当年是前南非的土著黑人的话，用他的文化民族主义或国族主义主张一定会大有作为并可以成为部落执政党的高级顾问，专门写文章鼓吹抗拒西方价值的入侵。

考虑到河清是在法国读的博士，在我举完了前南非的种族隔离政策的案例后再举法国的例子，法国也有用文化相对主义造的新种族主义的丑闻，勒庞现象就是，法国新纳粹的代表人物勒庞打着“差异权”的多元文化论参加大选，他们的纲领是驱逐非洲裔移民，但勒庞们用的词却是“安排第三世界的移民回家”，让他们在自己的家里生活。拿勒庞现象比较一下纳粹现象就可以知道，作为新纳粹的勒庞已经在用词上完全不同于纳粹，纳粹是用种族的自然属性来排斥其他种族的生存，而这种纳粹的种族主义或者民族主义在新纳粹那里变成了人类文化学上的种族主义，他们用文化相对主义中的“差异权”来排斥文化普遍主义中的世界主义者，理由是世界主义威胁了“差异权”，所以尽管当时勒庞表现了巨大的煽动力(像河清的文章也一样有煽动力)，但还是受到了在民主和人权问题上持有共同底线的左右两派的共同抵制。我不知道河清从法国回国，用相对主义反对世界主义者以保卫中国的“差异权”，是不是类似于在响应勒庞的号召，但我要说，如果非西方国家的人都像河清那样为了“差异权”而回国，那么勒庞现象也就不会产生了。

有了这两个例子，我们就可以继续讨论殖民主义，后殖民主义和新殖民主义的现象。前南非种族隔离政策就是殖民主义的新事例，至少它证明了相对主义文化可以与普遍主义文化一样地用来殖民。其实对河清来说，不了解相对主义的负面性就不可能真正了解后殖民主义批评的性质，就如在河清的表述中，“新殖民”是为了区分“后殖民”的，因为他认为“后殖民”是一种文化理论，是反对西方殖民主义，但是河清仍然没有明白萨义德的理论不是国族主义，甚至也不是反对普遍主义，而是用来反对西方规定“东方为东方”的西方霸权主义，这种霸权主义仍然保留着殖民时候留下的心态，特别是像前南非种族隔离政策和法国勒庞现象那样。而萨义德之后的后殖民批评强调的更是非西方种族的“多重身份”而不是国族主义。这一点河清与周彦一样，将后殖民主义批评的理论意图看反了。反的原因只能从河清身上去找，而不能怪罪于后殖民主义批评理论本身。

下面一段引文就可以告诉我们，河清理解错了后殖民主义批评的原因，特别是与我的后殖民主义批评—那种为非西方国家获得普遍主义地位的权利诉求—对比，河清完全走向普遍主义的反面而认为这有这样才是后殖民主义批评。河清在区分了“新殖民”与“后殖民”两个不同概念后，振振有词地说：

简言之，他(说吴味，其实也说我，作者注)先是将中国“当代艺术”称为“后殖民艺术”，接着把自己对这种艺术的批评叫做“后殖民批评”。于是就有这样的理论奇观：他用“后殖民批评”去批评“后殖民艺术”。反方被称为“后殖民”，正方也叫“后殖民”，这样的“学术”简直是见鬼了!

河清说这段话时很得意，以为攻到了对方的缺陷。但后殖民批评经河清这样一说，等于在告诉人们，这个人缺乏基本的“现代性”理论知识，然后在适用后殖民的概念时混淆了后殖民与后殖民批评两个不同的概念。究其原因，还是河清不了解“现代性”的构成要件是什么，尽管他老是将“现代性”一词作为批判的对象。比如，在《可叹的“狗不理”学术》的注(4)中，河清是这样置疑沈语冰的观点：

见沈语冰《20世纪艺术批评》。这本书还有一个同样性质的谬误：就是只把格林伯格一个人对于“现代主义”的定义(不断“自我批判的倾向”)，等同为“现代主义”的定义本身。同时，又不顾各家各派对“现代性”有不同的理解和定义，把“现代性”理解为一个固化的时期概念。于是就得出一个奇特的结论，“现代主义”是反“现代性”的。在最近上海一次国际山水画研讨会上，黄专先生转用了这个观点。我于是向在座的国外理论家提问：“现代主义”是否反“现代性”？众皆愕然。

河清的这一段话尽管谈格林伯格的现代主义问题(关于河清对格林伯格颠来倒去的错误解释可见我的批驳文章《反问河清：抽象表现主义不是现代主义艺术吗？》)，但与他区分“后殖民”和“新殖民”的论述是密切相关的，所以我特别拿出来加以分析，我首先纠正河清的一个陈述错误，因为那次20世纪山水画的国际讨论会我也是与会代表，而且我不但听了河清的提问，也听了那位外国专家的回答，那位专家回答得很清楚，即有两种现代性，对这种回答的愕然是河清自己的问题，就像他看到吴味的后殖民用法也会愕然一样。外国专家的回答从理论上来讲并没有什么新意，而是我们对现代性的通常解释，它就是从韦伯而来的社会现代性模型和波德莱尔的现代主义反现代性，而且这种理解在中国的学人中也有共识，高名潞就引用过这种理论，可见他的《另类方法，另类现代》一书，沈语冰研究了这个现代性问题，在他的《20世纪艺术批评》又有叙述，我的《周彦的文章浑身是病》也专门涉及到这种现代性理论与后殖民主义批评之间的关系。既然河清还不知道，我当然有必要再把这些理论向河清说一遍：现代社会(既是时间上的也是类型上的)是现代性的结果，这种现代性不但是社会与文化的分化，而且文化内部也要分化；社会现代性与文化的现代性是两种现代性，文化现代性总是批判社会现代性，因此，这种现代性已经让理论不再是现代社会的直接反映，或者不是社会决定理论，有什么样的社会就有什么样的理论，而是相反，有什么样的社会就有在什么样的社会模式中出现的理论去反对它。所以它总是有两种现代性彼此对立而又互动的。从这方面来讲，后殖民时期也有两种后殖民，一个是社会的后殖民状况，一个是对这种后殖民状况的批评，萨义德等的后殖民主义文化批评，就是这种后殖民状况下的批判理论，关于后殖民主义理论的提法到底准确不准确已经不是问题的关键，那不是问题的关键，关键在于这种理论是否进入后殖民社会，并对后殖民社会中所出现的现象予以批评。所以“新殖民”与“后殖民”也不是说不能替换，但是如果用“新殖民”，那么在现代性情境中它也是两个新殖民，一个是社会上的，一个是批评上的，而不是河清自以为是地认为有了“新殖民”与“后殖民”的区分这种理论就不矛盾了。河清是读艺术史出身而疏于社会理论的一个人，当他谈到现代性与中国社会等问题上没有丝毫的学理基础还情有可原。但河清写过《现代与后现代》的艺术史方面的书，马泰-卡林内斯库的《现代性的五副面孔》应该是河清研究现代与后现代的参考书，那本书中就有“两种现代性”一节。河清会不会说马泰-卡林内斯库也是活见鬼呢？

二、河清对中国当代艺术：是民族主义批评而不是后殖民主义批评

清理了河清的一些错误论述后，我们可以从大的文化问题回到艺术问题的讨论，河清的思维还没有达到现代性的阶段，所以他无法理解现代性之后所出现的现象，在美国抽象表现主义问题上，河清为什么会信心十足地与我争论，就是他不知道现代性理论。河清反对中国的当代艺术，认为这是一种国际当代艺术，中国搞了国际当代艺术所以就是新殖民的艺术(用河清的“新殖民”来说应该是这样的)。既然河清提出的后殖民与新殖民的区别导致了批评的错位，而研究河清的“新殖民”与“后殖民”所针对的对象—国际当代艺术—也会是错位的。

如果西方要用自己的艺术强行排除非西方国家的艺术，推行它的中心主义，那么，这就不能称为新殖民，而就是殖民，殖民主义的普遍主义是宗主国以普遍主义标准为借口，强行侵略落后国家，这个时候文化学上的普遍主义就是批判的对象。但今天的普遍主义已经不存在河清的这种假设，因为如果不用“刺刀大炮”的殖民形式推行殖民的话，很难让非西方国家完全听从于西方中心主义的殖民。民族国家的独立，也是殖民主义历史的结束，世界秩序由殖民化转向全球化，即主导国与加工国，或者中心国与边缘国，这时殖民主义时期专门研究落后国家的相对主义文化理论开始应用于这种全球化的过程中，即全球化以后的殖民方式，不是普遍主义的殖民，而是相对主义的殖民，前南非种族隔离政权和法国的勒庞现象都是相对主义文化的殖民方式和新种族主义的排外方式。特别是全球化以后，相对主义才更有效地体现非殖民时期的后殖民的可能性，以至于为河清所了解的那种相对主义和普遍主义都无法再简单地用于分析这种全球化以后的问题，对一个民族独立的国家来言，普遍主义早已不是什么被殖民的现象，而是各民族国家的主动选择并建构他们的普遍主义以从根本上反殖民。河清反对美国将他们的艺术当作国际当代艺术，他称之为新殖民。但是美国艺术也不是一开始就是国际普遍主义的，河清说抽象表现主义是美国的阴谋，但是抽象表现主义的参照系和判断系统却是从欧洲来的，美国有自己的本土写实主义，当时美国就有人认为美国的抽象表现主义不是美国艺术，而是欧洲艺术，他们要找出真正的美国艺术，这正是我假设的，如果当时以美国本土写实绘画作为美国的艺术的话，那么中情局用足了人力财力也是不可能将美国的艺术变成国际当代艺术的，所以河清不要这么憎恨国际当代艺术，这种憎恨本身就是种族主义的仇外情绪。河清要知道的是，获得简单的差异权并不难，美国也可以用这种本土写实绘画去争取与欧洲的差异权，但是美国的抽象表现主义却将欧洲艺术的普遍主义往前推进到了抽象表现主义，这种抽象表现主义是普遍主义的，同时也构成了对欧洲的差异，但不是本土写实主义的差异，而是能够成为普遍主义标准或者是普遍主义新起点的差异，就像波普艺术也是从英国传到美国的，但美国的波普艺术又越超了英国。举这些例子无非是说，要差异不难，难的是这种差异能否在全球化中有主导作用，对中国艺术来说也是这样，向国际当代艺术学习本身并不是被殖民，而是看能否通过学习以后，自己创造出普遍主义成果，所以普遍主义不是没有差异，只要是真正的普遍主义它就代表了真正的活的差异。

在对待中国当代艺术问题上，河清站在坚决反对的立场上，中国要有自己的艺术而不是国际当代艺术，所以他认为凡是国际当代艺术他都要反对。这是河清的背景，而我主张中国要当代艺术，尤其是强调一定要有国际标准的当代艺术，然后要在这种当代艺术的基础上再创国际当代艺术的新价值，按照河清对新殖民的解释，我的这种观点显然就是新殖民了，但是推行普遍主义就是新殖民，那是河清本人的知识老化，而不是我在推行新殖民。中国早就是一个主权国家，又不是美国的殖民地，美国不能强行推行它的普遍主义，也就不能称为殖民，从这一点上而说，河清对新殖民一词的语用是不符合当代社会语境的，这种新殖民的指控也是不能成立。

由于我是用后殖民主义理论去批评中国当代艺术的实践者，所以表面上容易与河清混淆在一起，事实上在这一点上我也已差一点被他拉为同路人，而其实我是反对河清的文化民族主义对国际当代艺术的排斥和将中国艺术以本土化的名义古董化。然后我在文章中就与河清划清界限，但河清的反驳是说我用错了“后殖民”与“新殖民”的两个概念。甚至河清只知道普遍主义的殖民的危害性，而不知道相对主义殖民的危害性，然后更不知道相对主义才在殖民中发展出来了后殖民，特别是到了民族国家独立以后。

对于民族国家独立以后的后殖民，河清认为我们不能称后殖民而只能称新殖民。我已经说了河清所说的新殖民其实根本就不能用殖民一词，将今天的独立的民族国族学习西方普遍主义当作是被殖民心态，而将西方本国文化的跨国传播当作新殖民，那是用词不当，全球化以后，各个民族和国家都卷入到了普遍主义的秩序中去，并有利用于各独立民族国家的开放化发展，中国的艺术也不例外，但是由于中国没有建立起当代艺术的自主性和保障这种自主性的艺术制度，而使得中国当代艺术的“走红”权在西方人手中，并在它的发展中一直受到西方的限制，1990年代以来的中国当代艺术迅速成为了西方的一个加工国，这种西方加工国的形成就是西方对中国的当代艺术用了相对主义文化理论或者用萨义德的说法用了“东方学”的标准，限制中国当代艺术在文化主题上的转换，它规定这种中国的当代艺术要有“中国符号”，如果没有“中国符号”就认为这不是中国的当代艺术，这就是中国当代艺术的后殖民现象。我批评了这种后殖民现象，编为《后殖民荣誉》一书，所以我的这种批评就是后殖民主义批评，这种批评是在全球化之内而不是在全球化之外的批评实践，而河清的批评是用民族主义拒绝全球化，并不是积极地针对全球化以后出现具体问题予以新的转换，所以只能称为民族主义批评或者国族主义批评。在我的后殖民主义批评实践中，这种批评既不是要中国保留传统艺术不让它受到西方普遍主义的入侵，也不是让中国的当代艺术回避普遍主义，而相反一定要普遍主义，并且反对西方霸权主义限制中国当代艺术的普遍主义创造，所以我的后殖民主义批评只是一种切入点，其真正要建构的是中国当代艺术的跨文化超越。

三、河清的文化民族主义：是自卑而不是自尊

河清对我用民族主义来称呼他很不满意，他一定要说自己是文化的民族主义，然后当我解释了我的民族主义用于这个文化学语境中当然就是文化的民族主义之后，又引来了河清的扣“字眼”，在《可叹的“狗不理”学术》中，河清说：

另外我申明，我主张的是“文化民族主义”，而不是他戴到我头上的“民族主义”，南溟先生居然说：“我讨论的是文化领域的问题，这个‘民族主义’当然就是‘文化的民族主义’”。什么是“民族主义”？它的当代语义直接关联到德语的“纳粹”前缀“naziona”，因此“民族主义”在今天海内外界都是贬义词。而“文化民族主义”相对是个中性词。将这样两个显然不同的东西都能混为一谈，可见南溟先生的“学术规范”。

文化民族主义在河清的文章还有一种称呼就是国族主义，河清用此来反对西方中心主义，但是国族主义充其量就是新种族的民族主义的文化观，河清可能怕别人说他是种族的民族主义，他也知道种族的民族主义在纳粹德国覆灭之后的语境中是一个贬义词，所以一定要强调自己的文化民族主义的身份以作区别。但是所谓的文化民族主义不管是在西方语境中还是在中国语境中也不是一个什么中性词，因为我们已经看到了前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象，他们用的都是文化的民族主义，这种民族主义是相对主义文化现象中的一种叙事策略，使得现在的民族主义都是通过文化来体现的，它在本质上并没有离开种族的民族主义。这种文化民族主义与纳粹的民族主义的区别只在于民族主义上有一层文化烟雾从而改变一种民族主义的说法而已，就像前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象。而河清的文化民族主义和国族主义也是相对主义的文化现象，只是区别于前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象，前南非种族隔离政策继承了殖民一方的民族主义论，而河清继承了被殖民一方的民族主义论，结合前南非种族隔离政策和法国勒庞现象，河清的这种文化民族主义和国族主义正是西方殖民主义和种族的民族主义的“新欢”。

现在我要说，河清只知道民族主义是贬义词，而不知道文化民族主义在我的语境中一样是贬义词，甚至可以这样说，从理论上，现在的民族主义，都是人类文化学的民族主义，包括前南非种族隔离政权和勒庞现象。文化民族主义早已经有了贬义的烙印。只有河清还在一个人得意于民族主义之前还要加个文化，这样一来他就成为了文化民族主义者，以建立中国文化的自信心，而不去思考一个现实问题—这个民族是如何受到民族主义的伤害的。本来民族受文化的制约，所以是文化的民族，而民族的发展就需要文化的开放，文化不开放肯定会制约民族的发展。为中国文化正名是河清要做的工作，他相信这种中国文化能够用来破解“进步论”，然后在这种破解过程中，他还笑别人的知识老化，在《蒙昧的启蒙者》中河清针对杨卫说：

杨卫先生的本意是知耻而后勇。但从这些叫骂声中，人们能感受到丝毫之勇乎？有的只是自卑自惭自哀自怜，人家万事“高明”“现代”。我想，五四时期这样骂骂，情有可原。但80年代多年过去了，余杰、摩罗之辈还这样骂，不觉得有些浅薄吗？杨卫先生还“怀念80年代”，不觉得有些疏懒于思考和探索么？

但是河清自己也不去想想他的那些为中国文化正名的方法和言论早在一百年之前就有人说过了，从近代的国粹主义到当代的新儒学，中国文化不是没有强调过自信心，甚至还虚构了亚洲“四小龙”的崛起与儒家文化的神话，这种文化自信还少吗？但如河清一样都是一厢情愿，因为新儒学根本不知道亚洲“四小龙”是靠依赖西方的现代而建立起来的，“比附性思维”是中国国粹主义的方法论，没有概念区分，对不同的事物作想象性的联系，不知道河清在这种国粹主义辈份中该排到第几代徒子徒孙了。因为这种国粹主义在中国太多了。

中国文化本位的产生，或者说中国文化的提法本身就是没有文化自信心的表现，河清自己只满足简单化地批判“进步论”，其方法也不过是陈旧不堪的相对主义对普遍主义的批判而已。这一点是河清自卑，而不是杨卫自卑，就像一个人关在自己的家里面对过去，一个人走出家门，探索新的文化，请河清判断一下，哪个更有自信心，文化本位原本是近代以来中国文化受到挫败后的自我安慰。还有，文化本位的论述者往往在什么是中国文化的问题上都是讲不清楚的，河清也是一样，而且也不顾历史事实，什么是中国文化？我们现在称为的民族音乐用的民族乐器，有不少都是从外传进来的，我们的文化中很早就融合了非本土的文化，甚至于中国人这个人种也许都不是本土的，而是从其它什么地方迁移过来的，河清以坚守中国文化本位来表明自己的自信心和民族尊严，结果他就将儒、道、释三家称为中国文化，证明他在为中国文化正名，还与杨卫争论的文章《蒙昧的启蒙者》注释(7)中写上了这样一段话：

今年4月，在杭洲召开“首届世界佛教论坛”，标志了中国官方首次对佛教正式肯定，也标志了中国官方正式肯定中国文化的开端，意义重大。

面对这段话我想人们很容易会提出一个问题，佛教怎么是中国文化，佛教到底是从印度传过来的，还是从中国传到印度的。如果河清一定要说佛教进入中国以后已经是中国的了，那么为什么不可以说国际当代艺术进入中国也已经是中国文化了。还是在一篇《可怜的“一夜美国人”：答杨卫、王南溟先生》中河清说：

本人只认同中国文化。自1990年写成《现代与后现代》以来，本人始终在为中国文化的正名而努力，为重新肯定中国文化艺术的价值而鼓与呼。所以我应该称为“中派”或“中华派”。

如果我们不去计较河清将佛教放进中国文化，那么至少河清为中国文化正名的目的只承认过去中国老祖宗的文化，这样河清的“中派”应该叫“中古派”，河清的“中华派”应该叫“中华古董派”。当我们在谈论中国文化的时候，古代的中国文化和当代的中国文化由于文化本身在发生变化，而无法让人们找到一个绝对封闭的文化模式，河清在对待中国文化的过程中显然是在刻舟求剑。一百多年来进入中国的西方文化也都已经成为了当代中国文化的一部分，就像当年的佛教进入中国后现在已经是中国传统文化的一部分那样，所以如果一定要用国学这个词作为中国的学术的话，那就是凡是研究中国问题的一切学术都是国学，而不是河清或像河清那类学人，将中国的学问予以划地为牢，局限于那一点点中国传统文化。“国际当代艺术”以前是西方的，现在也已经是中国艺术的组成部分，它是自1980年代在艺术中主动现代化的结果。所谓的自信心也就是要看这种艺术能否既挑战中国传统，也挑战西方当代。普遍主义不是铁板一块，它一直会变，也不是一个民族一个国家所独享，它是由不同民族不同国家共同认同而产生的。

后殖民主义批评理论从西方传到中国，它更有可能用来审视社会的后殖民状态，这不光是一个理论问题，同时也是一个实践问题，所以普遍主义的文化超越理论，就是我的后殖民主义批评的语境，我的后殖民主义批评也是对相对主义文化给非西方国家带来伤害的一种批判，尤其是进入中国语境后，这种普遍主义的后殖民批评，更不能从已往的书中去寻找标准答案，而应该是针对新的问题进行新的讨论。由于后殖民是一个暧昧不清似是而非的殖民现象，所以我们称其为后殖民，可能正是这个原因，一般不用新殖民，因为新殖民容易与殖民联系起来，好像又重新回到殖民时代，这不符合国际政治现状，所以我在《周彦的文章浑身是病》中将新殖民看成是一种后殖民状况中的肯定性命题以区别于后殖民批评，就是说新殖民是一种态度和企图而不是真正的殖民，处于后殖民状态下的被后殖民地区，只是一种自我后殖民化而不是绝对或者一定会被后殖民。其实目前的中美关系可以用来分析后殖民的例子，即美国一方面要与中国在经济、政治和文化上的合作，另一方面又要千方百计地遏制中国，不让中国真正发展起来，即美国一直想做主导国和输出国，而让中国做随从国和加工国，这就是后殖民的特征。后殖民在这里用来说明表面上已经没有殖民了但是还有间接的殖民的可能性，比如全球化秩序还是操纵在美国等强国手中，中国还没有真正地进入全球化，还只是一个全球化中的加工国。当然我们也可以将这一现象概括成“新殖民”，但正如我已经分析的过的，用这“新殖民”的时候需要对该词语加以限定才行，所以为了避免麻烦，一般就不用“新殖民”一词。关于美国遏制中国的状况，河清是知道的，就如在《可怜的“一夜美国人”：答杨卫、王南溟先生》中河清说的：

我的海外生存经历让我更多地站在国际立场，我比那些人更深刻地感受美国的霸道对中国的遏止和打压。一位法国商人也看出：“美国对中国的打压是无处不在(paryout)和全方位的(omnipresent)。”

但是在如何应对美国的遏制中国问题上，如果美国根本遏制不住中国以后，中国人还怎么可能有机会去遭遇到美国的霸道。河清的那点民族主义的反应，在今天看来就像是戴着法国博士帽的中国义和团小兵。这就是我要说的超越的普遍主义的重要性，或者要用普遍主义去差异，而不是用相对主义去差异美国的理由。虽然中国有民族国家的主权，美国没法对中国加以殖民，但是为什么中国还要受到美国的打压。对河清来说，一味地强调他的中国文化本位的自尊心而忘了真正要研究的问题，美国用什么来打压中国，就是用它的普遍主义成就来打压中国，因为中国没有普遍主义的能力可以和美国较量，而美国要遏制中国的也不是中国本位文化而是普遍主义的实力，只让中国既卷入了全球化秩序，而又受到美国的控制，这是美国的后殖民策略。所以后殖民主义批评就是要提醒被打压国，普遍主义价值的重要性，河清先是分不清后殖民社会与后殖民批评，然后完全将后殖民主义批评搞成了民族主义批评，变成河清的国族主义，国族主义怎么会有民族自信心，靠这点“中古派”和“中华古董派”就能建立信心和征服他国的实力？这种中国文化对内搞专制绝对管用，对外不是被历史证明早就挨打了吗？还怎么可能顶得住美国的霸道，要顶得住的话早就顶住了。

河清老是嘲笑别人是“蒙昧的启蒙者”，“可悲的现代启蒙主义”(都出自他的文章标题)，而就是不想想他自己的“中古派”和“中华古董派”(它的前身是“刀枪不入”的口号)有多么的蒙昧，在《蒙昧的启蒙者》一文中，河清将矛头对准了杨卫：

杨卫先生理论逻辑的根本点，也正是这种文化自卑感。具有讽刺甚至喜剧意义的是杨卫先生反称我倡扬的文化民族主义和其他保守主义是“对现代文化的一种自卑”，令人啼笑皆非。

河清为什么称杨卫是文化自卑感呢，河清的推理很简单，凡是持“进步论”的中国人都是文化自卑者，杨卫是中国人，又是持文化“进步论”的，所以杨卫是文化自卑者。这也可以看到河清将矛头对着“进步论”完全是将西方的相对主义文化理论变成教条然后不顾中国语境地照搬，西方学者本身处于西方中心的地位，再反对普遍主义，反对进步论也伤不了自己，而河清是弱势种族，是西方的“东方学”视野中的对象，所以越反对“进步论”和反对普遍主义，就越像“东方学”标本。殖民时期的进步论为什么要批判，就是西方列强以“进步论”为借口对弱国进行侵略，当有了联合国开始维持国际和平和各国平等之后(尽管还不如人意)，如果河清还在反对“进步论”，那是河清的不明事理，现在的“进步论”已经是每个不同的民族国家都有权利参与的自主建设，这是自信的开始，而不是自卑，河清批判的“进步论”已经不是今天的主权国家推行的进步论了。所以河清的这些反对“进步论”的言论只能用在前南非种族隔离政权的土著政党政策导向上，河清一再强调他在1990年就开始批判“进步论”，但是这种“进步论”批判只不过是中国的国粹主义的老调重弹，就如他在《蒙昧的启蒙者》中的话来讲是：

“进步论”的要害一：把全人类的文化统归到一条普遍进步(进化)的时间直线上。然后以物质性的技术生产力水平为标准判定，一个民族和社会物质生产力水平高，其文化也先进。反之，文化就落后。(历史唯物主义以经济基础决定上层建筑的文化，也是同一逻辑)按此标准，西方最先进入“现代”，走到全世界最先进的阶段，其他民族的文化被排列到不同的“落后”阶段，由此给它们带来文化自卑感。要害二：“进步论”暗涵一种西方中心的世界主义，否定其他民族文化的价值，否定文化的民族性和地域性。要害三，“进步论”的线型思维，还带来一种“时间崇拜”，先验否定过去，否定传统。

河清认为这是他的“多处警言”而对进步论“痛陈其害”，但河清的错误在于继承了近代以来国粹主义的错误，对西方成果的人为歪曲，将西方文明分为技术和文化，然后只承认西方技术(因为这是看得到的所以没法不承认)而不承认西方文化(因为这是没有明确的标准的)，但是，文化是技术发展的驱动程序，社会进步首先是文化的进步，启蒙运动将人从神中解放了出来，然后才有了科学技术的发展，也是由于文化的发展，对人的平等自由的追求，而建立了与之配合的民主制度。最根本的一点是西方的先进不是上帝给的，是他们自己努力的结果，所以西方的进步不是先验的，而是靠人自身创造出来的。

中国要培养“进步论”的信念，当然首先是文化进步，这个怎么能被河清用“亲美”或者以不可能成为美国人(一夜美国人)为由来排斥，河清的文化民族主义的由来很可笑，因为在国外经历了美国的霸道，回国后就来反对中国的“进步论”。王端廷写过一篇《艺术的阴谋——我们为什么要学习西方现代艺术？》批评过河清，称河清的这种批判国际当代艺术是“阻止当代艺术发展、遏制当代艺术强大”。河清面对这种批评很不服气，当然在《阴谋是如何变成阴谋》中嘴硬了几句，但是针对河清的反对“进步论”，反对国际当代艺术的文化民族主义，王端廷的批评完全正确。河清的“反对进步论”如能实现，那么中国就会一直受到美国霸权的打压。或者河清有没有想过这样一个问题，美国为什么要遏制中国，到处用他的全球传媒力量散布“中国威胁论”，不就是因为中国在进步吗？如果中国还要落后下去，美国要遏制中国做什么。如果我们比美国更进步，那么美国还能遏制得了中国吗？所以河清的“反对进步论”，无意间正好与美国的“遏制中国”里应外合。河清喜欢嘲笑持进步论的人是“一夜美国人”，而不知道，河清的文化民族主义做得再好，也不过是“千年木乃伊”，最高级别是永远睡在大英博物馆里供游客参观。