对于洪磊的图片作品，我们若将其简单放置在新的观念摄影的范畴里来讨论是狭窄的。单单从摄影的角度来解读洪磊，可能会失掉很多更本质的东西。因为洪磊并不是一个单纯意义上的摄影家，他从玩弄相机的一开始，就没有想老老实实当一个把照片“拍好”的摄影师。1997年，在从南京艺术学院毕业后南来北往辗转漂泊了十年的洪磊，终于决定毅然放弃表象形式的绘画而拿起了相机。对于洪磊而言，这是一次重要的抉择——这一年洪磊37岁，用他自己的话说，选择摄影，是“一不小心，歪打正着。”这突然让我想起了吴昌硕学画也正是中年以后的事。据说吴昌硕找着任伯年请教绘画，任伯年让他画一张看看，吴昌硕说不会；任伯年倒也不难为他，说那你就画根线条吧，吴昌硕画了一根线，任伯年看了一眼说，你已经比我画得好了。吴昌硕做画家之前，他已经是一流的金石家、书法家；而洪磊在拿起照相机之前，他显然也已经具备了一位优秀艺术家的感受力和学养。洪磊的“新”偏偏是建立在“旧”的基础上。熟悉他的朋友都公认洪磊是一位颇为纯粹的文人艺术家。在今天的当代艺术家中，像洪磊这样注重读书学养的并不多见。除了大量的阅读和思考，他居然还写小说，填词，玩石头，据说他的钟繇小楷写得也不错。所以我们现在回过头来看看他最早期的拍摄装置的图片作品中，就不难理解，为什么洪磊从一开始就已经很自然的将对于中国传统人文精神的诠释和表现贯通于作品之中。这是一种自然而然的选择，而并非是一种单纯的文化策略，从某种意义上说，洪磊自然而然地拿起照相机，真有那么一点一超入境的意味。

　　在洪磊的摄影作品中相当大的一部分，是对于传统的个人化解读，先是将传统拆开，然后重新组装。这恰恰符合了中国传统艺术家的进修之法。中国的传统艺术，尤其是绘画，始终贯穿着“传承”二字。所谓“传”，往往是指的是技法的继承，而“承”，则更多的指文化种姓的延续。在经历了宋元时代大规模的图式建设高潮之后，中国绘画的各项程式法则都已基本确立，而其后历代的画家，往往通过借助于对前人经典图式的“传移模写”进行一种个人化的解读。从董其昌、八大、四王到黄宾虹，陆俨少，无不在经典的传统中进进出出，他们在画面上明明落着仿某某，拟某某的说法，笔墨之间却完全是自家的乾坤。传统的大师们在公然的“摩古”中寻得了自家说法。这倒是近似于西方古典音乐的传承。西方历代无数的指挥家和演奏家，亦是在程式化的经典曲目之间自由演绎着自己的版本。从某种意义上说，生活在当代的洪磊，是借着时代科技的玩意儿，投入到这样一个历久而不衰的游戏之中，这也注定着洪磊的作品从进入当代艺术的层面伊始，就以一种独特的精神气质呈现出来。我们对于今天百花齐放的中国当代艺术的批判，似乎已经渐渐失去了兴趣和精力。锋芒毕露的中国当代艺术背后，不知有多少人否觉察到一种单薄而脆弱的隐忧？在早已滥觞于今的当代语境之下，我们偶尔言及传统，却常常不知所云。活跃在政治波谱，动漫美学等等图象文化的背后，蕴藏着的是一种怎样的策略和心态呢？几十年来，新锐的中国当代艺术家们总是热衷于干干脆脆的“斩断”、“反叛”和“决绝”，毅然而然的勇气背后是导致着文化种姓的缺失的悲哀。而另一方面，传统中国绘画在不断发展中走向了模式的僵化，其结果恰恰印证了百年前梁启超的预言：“如果之极熟而至烂，如血之凝固而成瘀。（《清代学术概论》）”所以，在时下当代艺术的语境中，寻找到古今中外的一个对接的点，似乎尤为难的可贵。作为一个独特的艺术个案，洪磊的作品从一开始就在传统精神中融入了一种特别的颓废气质。正如作家吴亮所说，洪磊原本是试图作为传统艺术的守护者出现的，然而当代文人的可惜和艾怨，甚至颓废、悲凉和无奈以及他骨子里的悲观色彩和宿命感决定了他破坏性。对中国历史中的屠戮、被美化和掩盖的暴力及权力帷幕背后的阴暗面的浓缩性揭示，一直作为他作品中一种独特的主题存在着。这倒是有点暗合了他曾经生活过的南京城的气质。这座九朝古都，见证着一个个短命王朝的悲情历史，在那种江南特有的湿漉漉的霉烂气和阴悔气里透出的是一种繁华散尽后的大悲凉。作为知识分子的洪磊，将这种无可奈何的尴尬和感伤转化成一种虚幻的气氛之中，他把自己比作一个镇日做着“白日梦”的患者，试图以一种柔和的力量逃避或消解自己心中的瘀结。

　　终于，试图把自己从历史兴衰，生死虚无的颓废伤感中解脱出来的洪磊，在2000年的春天寻找到了另一种新的精神出口——他背着相机开始了他的山水之行。我并不认为这是一次简单的采风式的出游拍摄，对于洪磊而言，这无异于一次精神的出逃。山水，在中国文人的心目中早已超出了一般山和水的风景意味，而是成为了一种文化符号，成为了一直萦绕在中国传统文人心中不可挥去的情结。洪磊在他自己的一篇《论山水》中这样写到：“很少有哪个国家会以山和水作为自己的文化精神象征，把山和水这样的自然景物作为绘画和诗歌的主题。实际上，‘山水’已成了中国文人士在夫群体的集体避难所。”行走于在山水之间的洪磊，似乎找到了一种完全不一样的心境。于是乎“脱巾独步，时闻鸟声。” ——这是洪磊伸的一个懒腰。他甚至一厢情愿要把这个懒腰伸下去，一直到他六十岁之后。给我印象最深的是他在安徽泾县查济村拍摄到的一个山头，深得米氏云山之意。所以，他后来的这一批摄影，从意识形态的角度而言已经大大超出了以往“风景摄影”的纪实层面，而进入到一种文人内心化的“写虚”境遇中。我更愿意称之为洪磊式的“山水影像”。需要指出的是，中国早期的摄影家朗静山独创的“集锦摄影”，曾经试图将中国传统水墨的语言融入摄影艺术之中。而在朗静山的山水摄影中，我们感受到的更多的是对传统美学的纯粹追求，是一种超越现实影像的唯美之境；然而在洪磊山水摄影中的那些平常山头，在他的快门之下却暗藏着玄机：一方面，他按图索骥，在图象上极力呈现出对于马远、夏圭、倪云林、八大、渐江等众多古代山水画家的图式模仿和重构；而同时，时空的隔阂使他在摄影作品中注入中国传统美学意蕴的同时，也与传统保持着某种疏离感和陌生感。他有意在做一种减法，引用西方极少主义的美学样式，却有一种中国禅宗单刀直入的趣味。传统山水图式在掣肘洪磊的同时又为他的观念表达提供了一个琢磨不透的暗喻之体，是他在白日梦中进一步谋求自我精神麻醉的媒材。

　　如今，早已过不惑之年的洪磊，以更加内敛和冷静的方式思考和探寻着自己以及中国当代艺术的未来走向。他所的目的已不仅仅是对于传统图式的追随和结构，而更多的是展示出传统精神毫不讳言的“膜拜”。在洪磊的观念里，“膜拜过去”意味着反对与时俱进的艺术进化论。我们似乎应该明白艺术发展着，并不一定就是进步了，艺术似乎从来没有进步过，有的只是变化。对于现在的中国当代艺术，在经过二十余年来西方思潮下爆炸式的发展演化，已经走上世界舞台，成为全球当代艺术中独特而深邃的一元，我们在离西方越来越近的同时，如何化解离我们的老祖宗越来越远的尴尬，这已渐渐成为新一代中国艺术家们共同关注的焦点。洪磊正以他私人化的创作体验，为我们提供了一种可能性。历史上，传统与创新从来就不是以一种对立的姿态存在的。正如当年湖北出过的一个“公安派”，对于当时的正统派而言它具有一定的反叛意识，甚至被认为是旁门左道。但在大传统里面，它是一种小传统。所谓的大传统，正式从历史间正统与非正统的小传统汇集起来的。小传统一旦被历史承认就变成了大传统里的一部分。作为一个有眼光有个性的当代艺术家，正是要将传统的文化精神融入自己的时代转变成一种个性化的体验。所谓的成功，无非就是返回这个历史的大传统，对传统作出真正贡献。我们但愿以后的洪磊，在传统与当下之间出境入境，别样洒脱。