一、

作为第六届北京国际音乐节的重头戏，郭文景的歌剧《夜宴》与《狂人日记》于2003年10月在北京保利剧院上演，并且取得了还算是令人满意的成绩。这次演出不仅大大提升了作曲家在国内文化艺术界的声誉，而且也为当代中国歌剧作品回归大陆舞台打下了一个良好的开局。之所以这样说，是因为歌剧作品是他们这一代中国音乐家（中央音乐学院作曲系78级）艺术成绩最为突出的体裁领域，而此前，国内对于当代中国歌剧的认识多半还仅止步于金湘的经典之作《原野》。

但实际上，这次演出的成功多少有些出人预料——至少郭文景本人恐怕是料所未及的。他曾经坦言并不看好这次演出，一个主要原因是这次全部起用中国（华人）演员，郭文景一度担心他们因缺乏演唱无调性歌剧的经验而不能胜任《狂人日记》。但另一个更为重要的原因在于观众——郭文景认为国内还没有形成适于歌剧艺术扎根和生长的土壤。从国内歌剧艺术（还不要说当代歌剧）的现状来讲，郭文景的这一担忧并非没有道理。

但是，如果把作曲家的这一顾虑同此前《夜宴》在国外演出时郭文景在一次访谈中所表达的“歌剧是大众艺术”的观点并置一处加以比较，将会是非常有趣的。这两种说法即便不是完全的自相矛盾，也明显存在着不容忽视的裂隙。——笔者想借此提示的一个论点是：上述情形恰好暴露了艺术体制本身的社会性的问题（而不是音乐、戏剧或即歌剧等某一艺术形式、艺术门类内部的问题）。换句话说，无论就其整个理念还是具体的作品来说，艺术本身并不自足；除非置于一个社会学的视野之中，否则我们便不能就艺术理念或艺术作品对与之相应的历史建构的症候式反映做出正确的诊断。

回到我们正在问疹的病历上来。郭文景对其歌剧作品的两种不同的预期，当然应对的是两种不同的社会语境：歌剧在西方，大概真的可以算是一种“大众” 艺术，因为欧美发达国家的社会结构是以中产阶级为主的；相反，在中国，歌剧毫无疑问是“小众”艺术——且不说别的，保利剧院的平均票价基本相当于北京的最低生活保障线，而反观由类似的高档文化呼之欲出的那个中产阶级与中国的贫困人口及准贫困人口，他们的文化资源的分配与他们的绝对人数相参照是极不成比例的。无论作品本身的价值如何，由于对空间的需要，歌剧艺术都是一种太过昂贵的艺术。（北京剧场的相对票价之高，在世界范围来看都是令人咂舌的。）这牵扯出的是当下中国社会文化生活中一个极其悖谬的情形：真正的大众在文化的再现上几乎处于完全被遮蔽的境况——对于他们而言，除了偶尔有幸能够从某一个别的、而且也是正在流失的文化传统中找到寄寓之所以外，就只能委身于文化工业产品的虚假的抚慰了。所以在中国，所谓大众文化履行的首要功能就是中产阶级的意识形态构造，并通过看似大方实则极端吝啬的“分享”来免除任何可能对这一建构形成威胁的文化倾向。而这一意识形态操作的奥晦之处是在于，我们在挪用诸如大众文化、中产阶级甚至自由民主等等政治经济文化观念并付诸实践的同时，并没有也不可能挪用它所自来的西方的社会语境——而凡此种种无不假以某种绝对价值的名目来付诸实现，其中用的最多的恐怕就是“客观规律”和“人类精神”了：作为一种“无国界的语言”，音乐自然也被忝列其中。

然而真的存在一种“无国界”的、“人类大同”的精神价值吗？难道我们真的可以搁置任何的权力关系，而奢谈西方与中国、发达资本主义与第三世界或发展中国家之间相安无事、各自为营的社会和文化事实吗？如果我们把观察的视镜移向那个看似整一的西方内部，同样的问题也会陡然出现在欧洲和美国的相互关系中——当然，这个问题更可能将由欧洲而不是美国提到桌面上来。“人类大同”真要得以实现之日，也一定是美国霸权主义彻底获胜之时——而这正是一个欧洲共同体无论在政治经济还是文化上都正极力试图避免和遏止的世界趋势。就象“全球化”的话语经常遮蔽“一极化”的事实一样，对文化趋同的莫名欣喜也就解除了对于强者逻辑同样存在于艺术、科学甚或精神领域的那份警惕。

文化首先是一个区别性的概念。然而这种区别，并不应该服务于实证主义式的分化和孤立，而是呈现为一种辨证的动力学模式——它的首要的功能是在划定并不断调整内与外的界线时、在驱动主体自我和他者镜像之间的相互关系中建构文化认同。

实际上，一个西方的他者形象始终内在于现代中国的自我建构之中。就二十世纪中国音乐的历史来看，这种文化上的西方主义在这一领域同样体现得格外突出。因为伴随着新文化运动对于把中国建成一个现代民族—国家的强烈吁求，中国本土丰富的地域和民族文化的差异性，就越来越显得是从内部涣散了这一整合。而中国本土地域与民族文化的深刻传统，在很大程度上都是通过音乐（或戏曲）来延绵赓续的。（这里可以思考一下为什么只可能是“小说中国”，而不是诉诸音乐或戏曲来达成这一现代民族—国家表述？因为“书同文”的意识形态功能就是承载一个中央帝国在文化上的整一性，而方言却在最大程度上维系着地域或民族文化的特殊性。）那么，从那个时候起，深受西方文化影响而力图把音乐当作是国民教育之有效手段的知识分子，就只能选择一种解决方案来化解存在于统一的要求和差异的事实之间的矛盾：即通过西方音乐艺术体制来对中国民族音乐的材质进行整编。然而形成悖论的是，这一解决却只是把先前的矛盾转化成了另一个矛盾，并使这一矛盾内化于中国自身的音乐艺术体制和艺术作品之中：这就是西方与中国的社会与文化矛盾。

在前面关于两部歌剧演出环境的讨论中，我们已提出了这一矛盾。下文中，笔者将把目光从艺术生产的事实转向艺术作品的事实，以期进一步阐释，这一矛盾如何集中地潜伏于作品本身。因为正是他者的话语在建构自我的过程中，也把异质性的因素植入了自我之中——中国当代音乐的艺术生存困境也即于此产生。一方面，我们愿意相信，这些已颇具声名的中国音乐家确实满怀着对民族或地域文化的真挚热爱与诉求。另一方面，西方音乐节或类似机构的委约机制，又先在地决定了他们内化于自己作品的观众预期，只能是满足西方人的东方主义式的、对异国情调的想象。

二、

《狂人日记》的问题，首先是题材内容的问题。众所周知，鲁迅那篇小说的主题思想很明确地是在批判封建道德礼教。但是鲁迅的批判——从“易子而食”的典故到徐锡麟的遇害——都是建立在充分的历史语境和他当时所处的社会语境之上的。可是如果我们去读曾力编写的歌剧脚本就会发现，这所有历史的、社会的内容都已被抽空了，使得本来作为一个寓像的“狂人”似乎真的变成了一个疯子。于此产生的在叙事上的结果即是：仿佛单单“封建道德礼教”这几个字，就足以构成全部的罪名了。北京音乐节上的演出中，林兆华导演的舞台处理也正是在这一点上构成了最强烈的视觉冲击：线装的经史典籍铺天盖地地向“狂人”砸去，“满本都写着两个字，是‘吃人’！”——仿佛这罪名早已盖棺论定，根本不容有任何的推敲和质疑。

我们已经强调过这一认识：去语境化——即把某一事物当作孤立的事实来予以对象化，是一切文化生产中的意识形态实践的标志性特征。那么成问题的就仍然是，这部歌剧赖以产生的语境究竟是什么？为改写经典而割裂原作与初始语境的关系，这本不足为怪；但重要的是，经过这种处理而新生产的文艺作品与它当时所处的时代之间建立起了什么样的联系？——就这一点而言，歌剧《狂人日记》最初形成创意的时间——即早在1983年郭文景毕业之际——就显得特别重要，因为那正是历史文化反思运动方兴未艾的时候。毋庸讳言：由那个政治文化运动掀起的对封建道德礼教的再批判，其矛头所指实际上是中国十七年和文革时期的社会主义意识形态统治。所以在新时期之初的种种文化实践和意识形态实践里，一旦封建道德礼教只是被表征为纯粹的中国历史表象，它就变成了一个空洞的罪名，有待誊写新的罪行。

对此质疑，郭文景又为自己给出了与“封建道德礼教”全然无关的另一套解释。这种解释此前未见于任何相关的报道与评论，所以值得在这里稍做引述。他说：“在一个社会当中，哪怕是敌对双方，他们也还是有他们的共识在那里的，只是立场不同而已。但是如果我认为你根本就不是一个正常的人，是一个疯子的话，那么你就彻底被隔绝在社会之外了。所以我的歌剧中的‘吃人’，并不就是封建礼教的吃人，而是社会对于和自己观点持不同看法的人的那种绝对的不容忍，这才造成吃人。从这个意义上理解，这样的‘吃人’就既有可能发生在中国，也有可能发生在欧洲。”1）——这个解释很有意思，因为我们再次看到了那种在遮蔽了文化差异性原则的前提下对于“无国界”的“共通”事物的追求。郭文景关于“异议”的上述观点，无疑并不错（——诚然，因异议而吃人的事绝对可能在欧洲发生，可如果一位中国作曲家选用卡桑德拉预言的神话来表达这一观点，就很难想象还有哪家欧洲音乐节会真正感兴趣）；但是这一极富普遍性的道理本身却并没有解释、更不能防止这个异议的声音将在新的语境里摇身一变而成为主流话语。歌剧《狂人日记》的创意萌发于新时期初期，但其创作与演出的时间，却是在最近的十年——随着时间的流转和空间的改变，这个异议的声音、这种反意识形态话语实践，就会在完全不同的历史与社会语境中产生极为不同的意义：或者是在未摆脱冷战结构后遗症的西方社会广受青睐，或者是参与到国内——以这次回归大陆舞台为标志——新的中产阶级意识形态的建构中来。

从形式上看，《狂人日记》的症候性显得更为有趣。我们知道，歌剧写作的首要问题在于如何处理音乐和语言之间的关系。尤其就汉语的声韵本身蕴涵的音乐性而论，我们就更不难理解中国当代音乐家偏爱歌剧体裁（还有以古诗词为语言材质的声乐艺术探索——这一方面，陈其钢的《水调歌头》最具开创性和代表性）的原因所在了。但是这种对音乐形式、也是对汉语文化可能性的探索面向，并不是顺理成章地展开的。比如金湘的《原野》在着力渲染音乐的浪漫色彩和抒情性的同时，就因疏于把握对唱词本身的控制，而造成大量倒字的现象；再比如瞿小松最初两部以俄底浦斯为主人公的歌剧干脆都是用西方语言演唱的。在《狂人日记》中这一同样的问题表现为，这部歌剧基本上是用无调性音乐写成的，因此音乐与汉语唱词的固有声韵之间就完全脱节了。换言之，汉语便彻底丧失了它自身的音乐性（而这在很大程度上，也可以理解为对汉语本身的破坏）。大概是曾受到类似批评的缘故，郭文景就此做了这样一个自我辩护：他是为了追求一种特殊的戏剧效果而有意不去顾及是否出现“倒字”的问题。但是倒字问题的重要性却并不会因这样的辩解而消除，在一部歌剧或声乐作品中所做的任何形式上的选择，都势必从客观上构成对这一问题的回答。

涉及到对剧中唱词的具体处理，还有一则有趣的例证可以从旁支持笔者的论述。一位中国音乐学专家很赞赏郭文景的这部歌剧，其中一个很重要的理由，是他从中看到了作曲家对昆曲唱腔里把一个字拆解成“头—腹—尾”的处理方法的借鉴。但是郭文景本人却否定了这种解释；他说“狂人”的唱词如“黑漆漆的不见月光”中的“光”字的确是按“g-u-ān-g”的形式一点一点打开来唱的——但这完全是出于塑造人物恐惧心理的需要，而绝非对昆曲唱法的借鉴。这里我们关心的并不是哪种解释更为准确、更接近真实的情况，而应该将这一分歧理解为对中国音乐的两种路径极为不同的追求：音乐学家的理论解释显然倾向于对中国音乐文化传统的借鉴性再造，而作曲家的具体实践则更象是用西方的音乐形式（如管弦乐队、无调性等等）来整合或重组中国的意义和内容（鲁迅的小说及其对封建道德礼教的批判）。值得多说一句的是，郭文景的上述思路多少暗合于现代以来汉语拼音化的那种文化史脉象——无论是所谓普通话的普及对国家意识形态的巩固，还是汉字改革的内在编码与西方语言文化的“接轨”，都应被提高到中国现代化进程中一个持续、广泛的文化再造工程的层面来加以理解。这一情形落实在歌剧《狂人日记》的具体个案上，尤其考虑到它的委约创作机制和首演的实际环境，那么那种汉语拼音化的处理、那种对四声音韵之“灵氛”的祛除，也就不足为奇了——反正西方的观众也得通过字幕和说明书来理解剧情人物究竟在说什么。

三、

留给《夜宴》的篇幅恐怕不多了。好在关于这部歌剧的题旨，笔者已有另文专门做出了肯定性评述，这里就不再重复。2）下面只说说，前面讨论的那个文化矛盾，是如何体现在该剧音乐素材的组织上的。

按照郭文景自己的解说，歌剧《夜宴》着实调动了许多种气质与色彩各不相同的音乐元素：比如李煜这个角色本来就是按照京剧小生来设计的；红珠用的是京剧和评弹；顾闳中用的是四川的金钱板；而另一位歌姬用的是四川的高腔和清音；只有韩熙载的音乐更多的是出自作曲家自己的手笔，但可能还是参考了一些昆曲的东西。至于选用这些音乐素材的标准，郭文景强调的仍是剧中人物的需要。

“剧中人物的需要”——这当然是内容层面的考量。但是这并不足以说明在音乐或者歌剧形式上，选择并整合这些十分不同的音乐素材的内在机制到底是什么。或许从另一个侧面稍做比较，可以使问题显得更加突出：在京剧或是川剧中，无论什么样的人物都可以找到对应的行当和适用的表演手段——这些戏曲曲种形式层面的内部统一性最主要地是建立在由声腔系统维系的地域文化身份认同之上的，京剧的特殊情况要置于徽班进京以后这一新兴曲种逐渐变成清廷燕都之“皇家艺术”的文化史脉络中才能得以理解。这并不是题外话：京剧和地方戏在文化品质上的优劣等级（在这以前表现为昆乱花雅之争，以后又是话剧和戏曲的地位关系），并不是真正由艺术价值的高低、好坏来认定的，而是由作为体制的艺术在划定国家或地方的政治与区域实体时所履行的意识形态功能决定的——这才是文化之差异性和同一性的辨证关系的根本动力。

那么，歌剧《夜宴》调动的极为不同的民族准确说是地方的音乐素材，需要怎样一种规范性力量才能达成和谐一致呢？答案并不难索解：这就是西方音乐的艺术体制——这里包括的有管弦乐队，有配器、和声等基本技法，有美声唱法的声乐训练，有总谱和谱架，以及我们早已提到的音乐节机构与剧场环境等等等等。凡此种种，构成了当代音乐文化的框架性的支配力量。而无论什么样的音乐素材，只有整编到这一框架之内，并以此服从那样一种他者的音乐语汇的价值语法，才能真正有机会获得艺术呈现。（所谓通俗音乐也并不自外于这一游戏规则：在把“信天游”改编成流行歌曲的时候，架子鼓的规范作用会非常隐蔽而内在地修订这种民歌形式的节奏型。）

郭文景自己说，《夜宴》的音乐可以看作是一首琵琶协奏曲——就此我们可以直接地理解为，这是西洋管弦乐队对一件民族乐器的整合。当然实际情况不止这么简单，因为乐队很多时候还要模仿庙堂之上的锺罄之声，后者作为负载国朝气象的宏大叙事载体，与琵琶本身代表的靡靡之音形成了颇富戏剧张力的鲜明对立。虽然作曲家也引入了象缶一类极为传统的庙堂乐器，但从锺罄之声的整体效果来看，木管等西洋乐器的模仿无疑起着更为重要的作用。如果我们在此处引入性别研究的视角，情形就会显得更为有趣：男性指挥带领着他的西洋乐队一如既往地隐蔽在乐池里面；而女性的琵琶演奏家却被推到了台上，暴露于舞台灯光和观众的目光之下。这种性别叙述自然是内在于剧情之中的，但是这也刚好说明她的出场做“show”的姿态，实现着民族话语与性别话语的深层转义，实现着形式与内容、西方音乐体制与民族音乐素材的双重接合。

不过就我们目前的讨论而言，核心问题已经突显出来了：在作曲家本人，或者在这部歌剧之中，通过音乐所体现的民族认同究竟建立在一个什么样的结构之中？这个设问的前提是，我们相信郭文景等一代作曲家的艺术追求，确实是一种中国音乐的文化诉求。只是这样一个中国必须建立在西方的镜像观照之下，才能得以成立。因为关于中国的文化身份的认同机制，首先是以外部差异性、而非内部的统一性为原则的。四川、北京、苏州的不同地域的文化差异（这里尚且不论少数民族的文化差异），使高腔、京剧、评弹无法自发地获得某种天然的统一形式；只有在一种西方主义的音乐语汇或艺术体制的主导之下，这些原本不相调和的音乐素材才能真正取得形式上的一致，并由此而确立某种关于中国的民族的文化形象——尽管这只是应和了西方人的东方主义想象的文化形象。话说回来，保利剧院呼唤和构造中产阶级观众的演出环境，是民族话语向阶级话语的价值转移过程中形成的另一临时和具体的主导机制。当我们通过他者来认证和建构自我身份的时候，那个他者的异质性的介入也就变成内在于自我的一个部分了；当我们认可并内化了西方的文化价值的规范性力量的时候，我们也就把这样的一个中国臣服于全球资本主义体系的强势之中了。

值得深入分析的东西还有很多，比如可以在作曲家个人作品的脉络上，比较《狂人日记》到《夜宴》的种种转变。一方面，“歌剧是大众艺术”的观点显然产生于《狂人日记》以后、《夜宴》以前——因为郭文景自己解释这一观点时提到的标准，就是要写大量好听的旋律。另一方面，在《狂人日记》里，郭文景至少在主观意图上是希望表现出长江流域那种文化气息的；而到了《夜宴》中，他似乎既不确定地认同于他的乡音，也根本无涉国家意识形态上的中国想象。若将这两方面综合加以考察，仍可见出阶级和民族话语此隙彼合、纠缠暧昧的互文写作，以及这种写作背后渗透并支配着个人创造的历史书写的深刻刀笔。

四、

上文对歌剧《狂人日记》和《夜宴》的批评，目的并不是要褒贬作曲家个人的艺术创作价值（虽然某种类似的倾向在所难免）。笔者更愿意将所涉具体作品的种种问题，看作是中国当代音乐在全球化语境下面临艺术生存困境的一种症候式反映。

据说，谭盾20世纪80年代在美国开了一场音乐会，被批评得很厉害；此后他给郭文景写了一封信，提到他因此而醒悟：总是学西方是会被骂的。——中国当代音乐家大都经历过这样一个转变过程。从《狂人日记》的无调性音乐到《夜宴》中民族音乐素材的大量起用，我们也能约略地见出这一转变的某种象征性的呈现。但是这样的转变并不就能解脱那个固有的、内在于当代中国音乐之中的文化悖论。因为那也正是现代化进程中民族性与现代性的深刻两难——而且仍需警醒的一个重要认识是：根据“他者/自我”的主体建构模式，现代化与民族性本来就统属于同一个现代性话语，任何非此即彼的选择——无论是以工尺谱来记《“合唱”交响曲》的主张，还是用序列音乐谱写莎士比亚歌剧的尝试——都是极为荒谬的取向，也更是前述症候的深化和延伸。

郭文景曾放言：“我不出国也能走向世界！”——依此看来，他这句话不是没有针对性的，也不是没有反省与自觉的。只是他自己亦未能逃脱在突围中落网的命数：郭文景在欣然接受《“英雄”交响曲》的命题作文时，恐怕已经忘记了他曾深表认同的韩熙载的形象——一个异议的声音最终被证明，不过是对主流话语权力的热切呼唤，无论这主流话语是国家意识形态还是西方的东方主义想象。

注释：
1、2003年8月20日笔者对郭文景的访谈。
2、请参考拙文《裂帛之声——从歌剧〈夜宴〉谈中国知识分子的政治文化困境》，收录于邹静之剧本集《夜宴·我爱桃花》，第138~143页，中国社会科学出版社，2003年。

（李小白 学者 北京）