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一、中国当代女性艺术的文化含义
首先要区分中国当代女性艺术和过去所谓“妇女美术”的不同之处，这种差异的主要源头来自世界性女性主义思潮。它对中国当代女艺术家的观念和艺术所产生的影响，超过清末民初的“男女平权”运动。可以说“男女平权”的实践，主要集中在经济、教育等社会政治领域里。而20世纪90年代的女性主义思潮，主要在中国的人文科学领域发生影响，尤其对文学艺术带来十分深刻的影响。所以从现象看，“男女平权”时期，女画家能和男性画家同样出国留学，自由地学习和生活，能找到工作，独立自主地生活着，就算是获得成功了，尤其是与之前的女画家们只能在丈夫和儿子或父亲的影子下存在的状况比较，已经是有很大的变化了。新中国建立以后，美术院校男女生同校，一起到农村工厂实践，毕业后国家分配工作，也可以说在体制的安排下，“男女平权”在这方面得到了基本的保证。但男女平等远未触及到更深的文化意识层面，这时的女画家作品的标准更多是按社会的审美和需要，而社会往往体现统治集团的认知和意识，如果社会的男权中心意识不改变，如果女性画家的质疑和抗争没有产生效果，那么女性画家的作品以男性审美和需求为目的的命运也不会改变。
因此讨论20世纪90年代中叶以来的女性美术，将其中最引人注目的，具有明显的性别意识作品作为这一时期女性艺术的主要特征，因为它表达的不是一般含义的，过去时代不断重复的充满不平等内涵的男女之别，而是有社会和文化结构的分析批判的性别意识，揭示了一向被遮蔽的两性不平等事实，而从这层意义看，显然当代女性的自我意识和性别自觉具有颠覆性的力量。
更直接对中国当代女性艺术产生影响的是西方女性主义的艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了更丰富和多样的，不同于以往艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。女性的性别视角开拓了人类对自身的历史、文化和社会环境更宽广的视野。而性别意识在中国当代女性艺术中最大的反映体现于女性对历史的思考：对现实与生活中女性问题的关注，以及与女性有关的传统文化资源的转换和利用……而这些关注区别于之前的是以女性自身的感受、心理活动等在作品里有大胆直率而细腻的表现。
二、90年代中期以来的女性艺术特点
在讨论90年代中期刚引入西方女性主义理论的头几年，女性艺术的作品特点有如下几点，吸收较多的西方女性艺术的观念和样式．使之较快的摆脱掉传统艺术的习惯。比如，美国女艺术家画的花，对花的重新定义，使传统习惯上的“美貌如花”“纯洁美艳”的带有强迫意味的性象征观念得到质疑和转换。从一批以花为主题的女画家作品中，显示了这种变异的力量．如蔡锦的美人蕉系列，将一种生物的死亡周期和生理器官的肌理联系一起，这是将传统花的性器官象征和与女性的联系作了一种严峻的联系，不是从虚假媚俗的角度，而是以更“真实”的面貌呈现在观众面前．虽然她的花仍然和生理器官相联系这种传统的视角相联系，但由于具有一种源于女性自身的愤怒并要揭示被掩蔽的伤害真实的渴望，使
其因“易读”反而显示了颠覆的力量，从而给传统和陈腐不堪的花与女性的联想，注入一种严峻的表情和文化批判的内涵。
女性社会与家庭问题也很快被反映。基点是质疑于传统女性的家庭定位，并且进而对两性关系提出问题。在前一主题中，作品主要反映现代女性的两重身份的困惑，既要承担传统女性的母亲和妻子角色，又要承担现代女性社会性的一面，于是忙乱、混乱常常在画面上出现，如阎平《母与子》系列和王彦苹的有关这一主题的作品。在后一主题里，刘曼文的《平淡人生》表现在一般认为正常的家庭里的女性精神状态问题。反映女性在接受传统的妻子与母亲角色定义同时产生的精神压抑，这不仅可以比较“男女平权”妇女主要反抗男性暴力的主题，因为在她的作品里已表现出孩子作为一种男性继承人象征而对女性构成伤害的事实——孩子不仅自我为中心的理所当然的需要母亲奉献，同时也作为父亲的后代——由于承继父姓——对母亲颐指气使的态度和监督的任务——中国文化里对女性压制的传统有了具体而现实的描述。这些作品因其真实的反映和提出女性的处境及问题而具有现实积极意义。
而最有新鲜感觉和引人注目的是应用新材料，并赋予其女性视角的作品。如林天苗用线缠绕一个两吨重的线球，施慧用棉线和纸做成像鸟巢一样的物体，李秀勤用原木和钢铁的对比造成一种生理和肌理反应的感受等等，其中引人关注的是女艺术家在使用这些材料的同时，引出使用中所呈现的观念。所以这是一种综合性的艺术表现形式，不仅仅由于作品材料的综合因素，而且因选择和表达过程中的女性视角和女性方式，使其成为一种指向清晰的前所未有的女性艺术。如陈妍音《一念之差》，用玫瑰花和香氛这类非常女性化的材料配以医疗用的盐水瓶和针管等，组成女性和治疗一组意象，很容易联系女性需要被治疗的习惯认知……而作者利用这种材料和观念的联系赋予作品新的视角，实际上她要表达的是两性关系中女性的被动与两难困惑——在想获得女性行使自由的同时，对传统女性依赖性仍抱有幻想．在想要获得主动享受性的快乐同时．伤痛于处女贞洁的失去……反映中国女性从被解放到自觉解放过程的曲折和漫长……
三、近年来女性艺术的新趋势
近年来女性艺术在上世纪90年代以来的发展基础上有些变化．其中．对中国本土历史和文化以及资源有了更多的关注，文化视角有更宽广的倾向，关注的问题也有了更深层次思考，而在性的描述和表现上也有了更为直接和大胆的取向……
林天苗、陶艾民的作品显现妇女的历史和社会身份问题，从具体的女性社会角色来考虑女性在社会中的地位问题。如陶艾民的装置《女人河》，作品将中国女性生活的日常用品“洗衣搓板”作为一种展示品，使观众很方便和自然地把这种用具和女性联系一起．同时联系一起的还有女性的生活方式以及对女性角色的定位。作者到农村收集了60块旧的搓衣板．并收集不同的妇女形象，在搓衣板上印有她们的形象，在幽暗的空间悬挂展示，一块块搓衣板并列，仿佛蜿蜓流淌的河水，象征女性的历史；背景音乐是当代家庭生活中的洗衣机声响，使这一主题与当下发生连接……作者说：“从女性的视角出发，我更关注不同时代女性的境遇，而搓衣板——这些常年浸泡在水中的‘文物’则是过去一个时代的女性的象征，也是无数女人用历史来见证的一条生命之河。”作者试图揭示搓衣板这一女性“一生的纪念物”中所显示的女性命运．她反思道：”在那个不断用双手去重复搓洗的过程中，在那个有棱角却被时光日渐摩托的轮上，绘制她们隐退在水月中的面形，在虚实、变幻之间，相互渗透，融为一体。而这种融合显现出一种悲怆与苍凉，她们就是历史，就是女性自身!在逐渐被洗衣机代替的现代社会，这个时代的女性其社会角色又将如何演绎!”林天苗的作品受少女时代母亲的影响．母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的必须由女孩做的事情就这样给林天苗烙下很深的印象，并最终导致将意识深处的压抑释放到作品。她的作品显示一种神经质的重复和弥漫性扩张，在几乎与家庭生活有关的用具，都缠上了棉线，或者棉线像一种能自行生长的藤蔓或有机生物，疯狂地缠上了所有的事物，柔软的，密密麻麻的，整整齐齐缠绕，带着死亡的窒息……作品中弥漫着对一种女性生活方式的不满和怨愤，而且又以如此克制和沉默的方式，令人恐惧而又手足无措……崔岫文近期的作品一改90年代表现男女两性关系，而将视角移向女性和文化环境的问题。她的一组表现少女受伤的作品很耐人寻味。画面为一组．画面一个梳齐耳短发圆脸带眼镜白衣红裙的少女，有时在画面出现一个，有时一组。她们都在不同的身体部位受伤，伤口有的在眼睛，有的在手臂，有的在腿上。背景有天安门，也有古老的土红城墙。画面的象征性意义很强，一种柔弱稚嫩新生的事物和强大古老势力的对峙……而少女作为不断受伤害的形象在画面上组成为一串无表情符号，就像一个个悬而未决的个案无从判决，也就如这一组镜头所抓捕的事件还将延续……其实90年代女性伤害主题在最激进的女性艺术家作品中普遍存在．但大都是从男女两性间的角度折射女性受伤的心理．以此引发对社会和文化环境对女性心理和思维方式发生作用的关注。而崔岫文显然已经从情绪性的愤怒中走了出来，作品的理性精神更具针对性和批判性，但不失含蓄蕴藉的忧郁感。
刘利蕴的作品相对于上述直接与女性历史和生活方式发出质疑的性质不同，她们的作品是以女性艺术家的敏感、锐利和智慧，来解构和批判男性中心话语权．显得幽默并调侃。刘利蕴的“物质至上”作品材料有水墨画也有柔软的棉花和绸缎，用这些来画或做一些现代工业产品大至喷气飞机坦克和火车，小至家庭用电饭锅、洗衣机、吸尘机和电熨斗等。这些有着流线外形，坚硬和工业生产流程线产生的产品用一种非常手工的，个体的，柔软无棱角的方式呈现，这种差距巨大的材质对比产生了非常奇异的效果，就是将坚硬的东西柔化，将钢铁变成棉花绸缎，将现实中强大的事物弱化为玩具和小东西，彻底改变了事物的性质。
肖鲁自从在1989年朝象征自己感情生活过程的《电话厅》作品打了两枪之后，就销声匿迹。在海外她做了一些作品，但她认为这些作品都不是自己的想法，而是男朋友的想法，所以2002年以来她又回到早先打枪的主题上。她反思12年来的生活，做了12个《电话亭》，朝12个电话亭中的女性背影打了12枪……她是以自述性的方式呈现中国当代女性两性生活中的困景，也是以最激烈的手段反思和否定自身的女艺术家，她的作品显示了传统男权文化对女性的强大作用，表现了她们困惑和反抗并存的生命轨迹。虽然她的作品很容易被泛政治化所解释，尤其是她用“枪”击的方式比较具有男性的行为特征。
靳卫红、周力等作品，主要用较传统的表达方式作水墨画和画布油画，但具有新意的是她们在作品的图像和趣味上是循着个人情感心路的痕迹．用女性敏感的触须表达内心世界的不安、无奈等情绪。
彭薇、秦玉芬、何唯娜等善于将传统资源进行转换，有图像和手工技艺．但主要与文化符号中的女性社会定义有关。比如女性的服装，女性的符号象征，女性手工艺劳动如纺织等。这大概占据女性画家，尤其是水墨画家的大部分。秦玉芬主要在德国活动，但也参加在中国的展出，她90年代的作品最常用也最引人注目的是那些具有传统文化意象的作品．如她用蒲扇插在有睡莲叶的荷塘里，造成一种与风有关的联想，也更容易联系古代诗词有关扇子和秋天的意象，并容易联系宫女的被抛弃和受冷遇的经典比喻。2005年《幻想的基因》用绸缎做成如枕头般大的金鱼．如在舞台上畅游，并且有声响从金鱼的眼睛里发出，这里即有传统有关鱼和性的和男性的性行为的联系和比喻，也有对当代科技的挖苦和好奇，实际上，她的作品在精神层面上很具有中国传统特色，比如对一些事物的态度不是很明确，更多的是以一种玩味的旁观、者姿态出现，但作品的形式非常有力和简洁，所以在女性的艺术方式上来定位她的才华和贡献。何唯娜和彭薇以及如高茜等一批水墨画家，基本上也是如此，她们以过去不入画的题材、表现手法和符号等作为切入口，为绘画拓展了新的空间和可能性，虽然在她们作品里，不强调女性的问题，但仍然看得到她们对已有的艺术视角改变，用自己女性的视角和女性的方式来表达自己。这种不事声张的颠覆方式，因其适和于中国的文化历史环境和社会，所以容易被接受而有利于生长。但显然它的批判性和揭露性不够，而容易被男性文化的强大势力所更加弱化，尤其是在女性的视角和表达方式显示得不够有力量和独特时，这将成为男性文化定义女性标准的新范例。
中国的女性艺术环境和文化背景的不同，虽然受西方当代女性主义思潮的影响，中国的女艺术家的作品显然与西方女性艺术家的作品在某些方面有较大的距离。比如受传统中国文化的影响，中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但也由此减弱了批判的力度。由于形式语言的提炼和创造的力度不足，观念的表达力度也就相对较弱。（转载《中国油画》2005年第6期（总第111期））
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