自从1995年琼·克莱尔以“身份与差异”主持第46届威尼斯双年展以来，话语权力的反思，便成为中国当代艺术界的主要论题之一。但是，这种反思，并非指向所谓的国际身份为言述归宿。理论家从政治的、经济的视角追寻其文化背景，艺术家以政治波普、抽象水墨等中国特有的图像资源为其提供实践佐证。本文不打算在这种关于话语权力的外在性追思外复制一种外在的言说，而是以四位艺术家的创作为契机呈现艺术话语如何在社会中生成为权力的内在机制。

艺术图式的占有
权力的实质，就是对对象的合法占有。权力不仅需要占有，而且这种占有本身必须得到他人的持续认可。合法性是把权力同强力差别开来的标志。社会认可他人权力的最一般方式，是为社会中的权力机构所接受的法律。任何健康的法律，在认可个人占有对象的同时，又阻止他人对于这种占有状态的介入。他人的意志，被拒斥在占有者与占有物的关系外，唯有占有者才拥有对其占有物的绝对自由支配权。因此，权力一方面指对占有者的合法认可，一方面意味对占有者外的任何人介入占有状态的合法阻止。

话语权力即言说者对话语因素如语言或言语的合法占有；不过，仅仅占有了话语因素，并不构成一种话语权力。只有当其往来于在场者间时，话语权力才生效。所以，它包括在静力学意义上占有主语因素并在动力学意义上使之自由流通的权力。个人的自言自语，被排除在话语权力外的原因就在此。这从相反方面指出了话语权力的社会性本质。话语权力的生效取决于言说者或倾听者在场景对话或语境本文中对于言语或语言之类话语因素的运用。于是，艺术话语权力的呈现，自然关涉艺术图式的占有、复制和存续本身。艺术家曾循的《神框系列》、刘成英的《邮政慢件》和尹晓峰的《昼夜有别》、戴光郁的《制造印痕的行为》，正是从艺术实践的角度展示出艺术中话语权力与社会规则的内在相关性的内涵。

“对于艺术家来说，占有了视觉符号才能拥有权力。……占有能否成立，在于他人对你的占有是否表示认同。”艺术家借助视觉图式，向社会中的他人言述自己的艺术观念。艺术话语的权力，首先是艺术家对一种视觉图式符号的占有。在这种占有中所表现出来的话语权力的绝对性，受制于艺术家所提供的视觉图式符号的个人性。但是，艺术图式的占有，仅仅是话语权力生效的起点而非终点。如果它未在流通中被他人认可，其最后结局还是陷入了虚无里面。

曾循的《神框系列》，作为自觉反思艺术话语权力的附现象，由制作画框、框进旧墙、老街、自画像然后签上自己的名字、拍照等行为来达成。随着照相机拍摄下画框所到之处的人或物，一张张带有作者签名的图片便构成了艺术家的作品，尽管艺术家不可能对他所框下的对象具有权力，但他拥有表现他们的话语权，即他能够自己支配他所框定而成的作品本身。该作品不仅提示出话语权力的起源，而且将艺术话语权力和一般经济学中的权力差别开来。换言之，艺术话语权力，不过是指艺术家对于其所创造的艺术图式的占有权。艺术家被排斥在占有他所表现的对象外，他只有表现这种对象的权力。《神框系列》里，除了“自画像”系列在表现对象与作者本人同一外，其它的旧墙、老街、商景、高楼并不因为作者在画框上的签名而成为他的占有私产。艺术家的话语权力，在根本上指他利用一种艺术图式呈现自己的艺术观念的权力。它和艺术图式的呈现对象没有关联，正如理论家占有的只是一种概念本身而非概念的指涉物（纯粹观念性的概念除外）。

艺术图式的传播
言说者、倾听者和往来于他们间的言语、语言，构成一个特别的对话场景，话语正是这些在场景中流通往来的话语因素；作者、读者和借助他们的书写、阅读活动所驱使的言语、语言，形成一段独立的本文语境，话语诞生在对本文语境的理解或先前注入的活动中。艺术话语，既是指艺术界的在场者言说着或倾听着的个别艺术家的某种艺术图式，又是指历史传承中那些不断被读者或作者记起的个别艺术家的某种艺术图式。前者即艺术家在社会生活中被认可的精神生命，后者即他在历史世界中被认可的文化生命。不过，艺术家的精神生命能否成功地向文化生命转换，还取决于艺术图式的传播。

艺术家对艺术图式的占有，仅仅是其获取艺术话语权力的第一步。和一般权力的有效性凭证一样，一种艺术图式能够成为艺术家的话语权力的表征，还必须得到其他艺术家的共同认可。为了使他人认可一种艺术图式同自己的独特相关性，艺术家借助各种传播媒介广泛宣告自己所创造的艺术图式的心理的、社会的以及历史的价值。

艺术图式为艺术家占有后，作为一种话语权力的标识，在由艺术家、批评家及对艺术保持热心的有限读者所构成的艺术界中依照共同认可的规则得到传播。艺术图式传播中对规则的顺从，成为它具有合法性的根源。刘成英的行为《邮政慢件》，以质疑现成社会规则为艺术观念。艺术家借此在反抗既有的传播规则中，同时呼唤着一种新的更符合人性的规则的诞生。作为精神样式的艺术，其本真的使命就是以艺术图式对抗可能遭致人异化的社会规则。《邮政慢件》将盛满泥土的五只木箱运往邮政大厅，艺术家要求所寄泥土于公元1997年8月13日寄出，但必须在公元2136年8月13日分别送到日本、澳大利亚、美国、埃及和奥地利五大洲的目的地，“慢件”期限为139年。因国际上现行的投递邮件规定的时限要求最长不超过一年，工作人员拒绝收此“邮政慢件”。看来，在一个共同以时效为价值的现代社会，任何人得被迫认同它所依存的文化观念。只是艺术家无能改变这种建立在时间速度上的邮政制度，但他拥有质疑邮政制度的话语权力。

在现代社会中，邮政制度仅仅是人们相互交流不可缺少的一种方式。《邮政慢件》以“慢”为艺术观念，艺术家本人却不可能用139年的时限来传播自己的艺术图式。因此，艺术家的话语权力，在根本上乃是一种思想言论被合法认可的权力。现代社会继续根据“快”的原则，传播自己执迷于“快”的理念。艺术图式的传播也不例外。

尹晓峰的行为艺术作品《昼夜有别》，借助艺术家本人于1997年8月23日凌晨1时-3时从成都市人民南路一段百货大楼至南一环路口各岗警台上身体的各种自由造型，生动展示出现代社会以合理化、规则化价值取向的基本理念。白天有序和夜间无序的差别，因现代人的理性渴望而对象化在艺术家的行为图式中。由于岗警台上艺术家自由发挥手势语言，来往的车辆顿时不知所措。因为“社会，就其制度的结构而言，它在客观方面是秩序和意义的卫士，就个人意识而言，社会在主体方面也是秩序和意义的卫士。”

白天，警察的手势指示着人和人的行动。任何想在社会中生活的人，只得甘心情愿顺服这种权力机关认可的社会规则。人若背离它，便意味着违法和对社会性的丧失。艺术图式在传播中，使艺术家的艺术话语的权力得以持续。艺术图式原创的个人性和传播中的复制性为其条件。现代艺术家仅仅创造一种视觉符号是不够的，而且需要对之实施同一性的差别性的复制。不同图式的结构围绕共同的功能而变化。复制，正是现代艺术在传播活动中的社会性规则。“这典型地反映在沃霍尔等人的作品中，要么是同一形象无限的重复（《梦露》、《坎姆贝尔汤罐头》），要么是真人微妙微肖的复制（汉斯的雕塑《旅游者》），要么是自画像的逼真拷贝（克劳斯的《自画像》）。”尹晓峰选择几个岗警台重复表演肢体语言，目的是为其艺术图式的日后传播所必需的社会性做预备。

通过复制传播的艺术图式，在社会交流中为艺术界认可时，便赋予艺术家一定的话语权力；相反，它被拒斥时，艺术家的艺术权力话语便失效了。现代艺术的复制，借助艺术家的手工制作或大众媒介来达成，其起点都是个人性的艺术图式，否则，艺术就退化为工业技术而不再是一种社会性的现象；否则，现代艺术赖以生存的生态伦理便遭到破坏。因为，纵然我们置身于一个一切都被复制的时代，但艺术家的个人性艺术图式却不能为作者外的任何人手工复制。

艺术图式的存续
曾循的《神框系列》表明：艺术话语的权力并不象形上那样是对一个原初观念的占有，也不像宗教那样是对一种原初信仰的顿悟，它乃是艺术家在创作一种个人性的艺术图式中实现对它的占有权。刘成英的《邮政慢件》、尹晓峰的《昼夜有别》揭示出艺术话语权力的社会性本质，尽管他们都是选择质疑社会规则的合理性为行为艺术的个人性图式。和其它话语权力一样，艺术中的话语权力生效的场所，不只取限于由共在者全体（生者）构成的社会本身，它还以同在者全体（生者与死者）即历史为生效的场所。那些在现代艺术的推进中潜心于操作的人，不该忘记艺术史对一些社会性的著名艺术家的无情消抹。因此，作为一种文化权力的艺术话语权，差别于任何政治的、经济的权力。前者具有历史性，后者只有社会性。人们在政治领域和经济领域追求恒久权力的渴望，不过是文化权力本有的历史性的延伸。

当代艺术家的首要使命，依然是创造个人性的艺术图式；批评家的先天职责，在于将艺术家的个性艺术图式同有限共在者的精神生命相关联，使之成为一种社会财富；艺术史家的核心工作，则在于背靠艺术的图像志价值逻辑和历史的本真逻辑，对艺术家、批评家所共同推崇的个人性艺术图式做出人类性的评判，即一种个人性的艺术图式在多大程度上呈现出人类文化生命的发展历程。

戴光郁的《制造印痕的行为》，以艺术文本的方式开启了艺术话语权力的历史性。作者在成都郊外的民问坟场旁挖掘的土坑里裱上宣纸，留下人类印痕。据艺术家本人称：他创作该作品是得到耶稣受难后穿的裹尸布传说的启示。今天的耶稣形象，正是依循耶稣复活后因光的反射照耀留驻在裹尸布上的形体复制而成。基督教会的传统如是说。其实，人类在大地上修建巴别塔和在大地下筑造皇陵，都是为了追寻超越于社会的历史性不朽价值，从往来于共在者全体中的精神生命过渡到永存于同在者全体中的文化生命。这或许构成人类早期发明文字以及宣纸之类书写物的根本原因，也是一些人致力于形上、宗教、艺术这些精神样式的内在动力。因为这些精神样式有别于科学、伦理、美学之类学问形态，它们在人的意识生命体中直接和一种永恒神圣的精神相关联。

《制造印痕的行为》，虽然选择了反思艺术话语权力的历史性为艺术观念，但这并不必然导致该作品已然占有了一种历史性。和任何在社会中流通的艺术作品一样，其历史性源自艺术史家的呈现。这种艺术家以个人性的艺术图式所占有的艺术话语权力，本身在现代社会的传播中依循着复制的规则、在历史存续中根据文化生命的发展逻辑。因此，艺术活语作为一种权力存在的样态，个人性的艺术图式是其特殊性的规定性，社会性与历史性的认可是其普遍性的规定性。艺术家创造的艺术图式，仅仅是他达成艺术话语权力的社会性与历史性的开端。

注释：
1）参看张培力“与西方作战”、“小议国慰文化权力”，《江苏画刊》1996年第6期；洛齐“第三世界文化的背景与中国当代艺术”，《江苏画刊》1995年第7期；谷文达“文化之战”，《江苏画刊》1996年第6期。
2）见曾循“与艺术相关或不相关的言语”，（待刊）。
3）转引自高师宁“贝格尔的宗教社会学思想”，《基督教文化评论》第一辑，第100页，贵州人民出版社，1992年。
4）周宪“意义及其范式”，《江苏画刊》1996年第4期。
5）关于共在者与同在者的论述，见拙《历史与逻辑》中“社会价值选择”与“历史价值逻辑”部分，（待版）。