高氏兄弟：我们一直认为你是一位直言不讳的批评家……
李小山：我看到网上已经有人把我列入学院派了。
高氏兄弟：也许是因为你有学院身份，也许大家期待你的观点更极端一些，这是他们的观点。但我们认为直言不讳与极端并不等同，我们所说的直言不讳是真实的说出自己的观点。事实上，在当代能直言不讳地说出自己的观点的人并不多，而你自上个世纪80年代坦言“中国画穷途末路”以来一直坚持个人独立的批评立场，所以我们认为你仍然是非常直言不讳的。今天我们也希望你能直言不讳谈谈你与彭德先生策划的中国艺术三年展与后来的巫鸿先生策划的广州三年展之间的关系，你认为这两个展览哪个更能体现中国当代艺术的现状与成就吗？
李小山：应当说两个展览从不同的侧面都能体现反映中国当代艺术的现状与面貌。他们的立场是回顾，做的比较仔细。因为他们与广州美术馆为这个展览做的准备工作比较充分。最重要的一点是作为主办单位的广州美术馆是内行，合作起来就比较容易。而广州艺博院对当代艺术来说完全是一块荒地，一片空白，沟通起来有困难，院方与策展人之间的磨合不到位。比如对一些艺术作品的审查，主办方不能与策展人一起和审查部门来协调，他们是站在审查部门的立场来限制策展人，这一点艺博院与美术馆的差别就体现出来了，广州美术馆馆长王璜生可以站在策展人的角度一起争取更大的空间更大的容量的，但艺博院与我和彭德在认识上差距太大。比方说我安排在一进展厅左手楼梯口柱子上做你们那件大幅摄影喷绘《永不完工的建筑》，在那个位置做出来的话应当是很棒的，但他们就是因为图像中有裸体不同意展出，还有你们被禁止的“万人拥抱”行为，其实这个行为拿到广东美术馆去做一点问题都没有。而在艺博院三令五申不许做，我和彭德也三番五次与艺博院协调争取都没获通过，最后艺博院说如果“万人拥抱”做的话这个展览就有可能做不起来，已经带有些威胁性的口气了，我和彭德最后商量不能顶牛往石头上撞，只能妥协……
高氏兄弟：当然，我们也不希望因为我们作品的问题而影响整个展览。
李小山：为这个展览做了这么多准备工作，艺术家都去了，因为局部问题让整个展览受到影响问题就大了，我们要为整个展览负责。这种妥协的代价就是使展览的整个面貌受到了很大的损害。余极的行为也没做，他还好还有其他作品，戴光郁就白去了一躺。
高氏兄弟：是啊，几乎所有的“行为”都被禁止了。
李小山：这是很令人遗憾的事。还有，这次艺博院三年展的投资来自民间，这就牵扯到一个经济回报问题。虽然投资者没有象成都双年展的投资者邓鸿那么权力意志（我在上次开会的时候也当面这样说过）但现在民间投资艺术展无论如何总会有形无形地对展览起到某种制约和影响作用。比如在展览之前，我和彭德要到全国各地艺术家工作室去看一下，这就牵扯到经费问题。我们这个展览和广东美术馆的展览不同，他们着眼于回顾，而我们更着眼于当下和现状。要对一些正在发生的艺术现象进行一些考察，特别是要推出新人，这就需要去各地看艺术家的工作室，没有经费就做不到，没有办法。我对很多传媒都说，如果这个展览砍掉百分之四十的老面孔，换上新面孔，整个展览的面貌会很不一样，肯定会好的多。
高氏兄弟：你觉着主要是经费限定的原因吗？
李小山：对，主要是经费限定的原因，其次是筹备期间的扯皮事情太多。
高氏兄弟：与展览开始你们提出的“雅艺术”这个概念的限定相关吗？
李小山：关于“雅艺术”，我和彭德是有分歧的，我并不赞成“雅艺术”的提法，皮道坚提出的“中间地带”我比较赞成……
高氏兄弟：那么你认为展览是否体现了“雅艺术’的追求呢？
李小山：我觉得是往“中间地带”靠。有些作品是“雅艺术”这个概念含盖不了的，因为“雅艺术”就是一个很模糊的概念。另外，当代艺术是反对任何概念限定的，它以自由为旗帜，创新是它的灵魂，独立思考是它的本质。样板、标准、观念都是随现状来决定的，不是先有标准、样板、观念再去规定现状。当然，策展人都会有自己的倾向性，但这种倾向性不应该是固定不变的概念，如果先有一个固定的概念肯定会过滤掉很多丰富感性的东西。“雅艺术”这个展览在运做的过程中慢慢地被消解掉了，后来基本就不提这个概念了。
高氏兄弟：尹吉男在北京《三联生活周刊》发表的一篇关于“首届中国艺术三年展”的文章中谈到你和彭德的策展思路，他说你们用的方法是排除法，比方排除了“政治波普”，“泼皮”、“艳俗”，还有所谓的“暴力艺术”。实际情况恐怕也是这样吧？
李小山：这与彭德开始的思路有关系。这个三年展不是一个全局性的回顾展。“政治波普”，“泼皮”、“艳俗”基本都是上个世纪九十年代初和中期的艺术现象，它与当下艺术的发展有些时间上的差距。而血腥、暴力化的艺术没有被接纳主要还是与我们对艺术中过度的血腥暴力化渲染不满有关。
高氏兄弟：那么是不是可以理解为在你们的策展理念中存在着某种理想主义的成分，你们不仅仅是为了展示当下的艺术状况，而是带有某种倾向性？
李小山：有倾向性。比方“泼皮”等现象，基本没考虑。如果将它们放在这个展览里，那么，展览的面目更无法辩认。总之，我对这个展览的满意程度最多打对折。目前中国很多大型展览都是这样，都会遇到各种各样的问题，比如经费问题、各种关系的协调问题、作品选择与投资方的回报问题都会影响展览的质量和效果。我和彭德都觉得，以后凡是碰到存在以上这些问题的展览，宁肯不做。因为其中作为策展人的角色在太困难了！
高氏兄弟：刚才你说了，“雅艺术”这个概念在展览运做中是逐渐地被淡化的，那么，在此之外有没有设想为展览提出一个比较明确的主题呢？
李小山：在这个展览中我是一直不提“雅艺术”这个概念的，而彭德一直坚持自己的观点。但我们在展览操作中是相互妥协的，也就是都往中间地带靠。我个人认为当代艺术是“百花齐放”的，暴力、血腥等极端的艺术也是艺术对现实的一种反映和表现，不能说这种艺术就是反人性反伦理的，就不是艺术。艺术和伦理是两回事。但鉴于前一个阶段，也就是九十年代末以来，中国当代艺术中的行为艺术和装置艺术、影象艺术中存在过度的血腥、暴力的渲染，所以我们这个展览还是将它们排除在外了。
高氏兄弟：是不是说，暴力血腥可以成为艺术，但暴力血腥的时尚是应当反对的？
李小山：对，它已经变成一种时尚，把西方当代艺术中的一个局部现象放大成一个中国当代艺术的整体现象了，已经泛滥成灾了。这样就把本来应当有的多元的丰富多采的艺术格局变得单一化了。
高氏兄弟：一种潮流替代一种潮流总是使得许多艺术家趋之若骛。“政治波普”、“泼皮” “艳俗” 以及后来的“暴力”都是这样。你认为这是不是中国当代艺术存在的一种特殊现象？
李小山：其实，从这个角度看西方，西方也一样。每个时期都有一种时尚的引导，美国是最典型的。从美国的抽象表现主义到劳森波格到安迪．沃霍尔一直到杰夫．昆斯的艳俗艺术也是这样，一段一段发展演变构成艺术发展的全貌。但西方是在一个相对多元的稳定结构中发展的，它有一种稳定的秩序感，而中国当代艺术则很不成熟，很容易一种风气取代另一种风气，一种倾向掩盖另一种倾向，这样就建立不起那种多元化的基础。当然，近两年的情况好象有些好转，大家可以理性地看待各种存在的艺术现象了，艺术家创作的自信心逐渐的建立起来了，艺术家的这种自信心不再是建立在追逐时尚，而是冷静地分析观察反省，看看自己到底在当代艺术中应当充当什么角色，能够占有什么样的地位，圈一块什么样的自留地，都有一个明确的认识了。这是一个很重要的基础，没有这一点很危险。
高氏兄弟：刚才我们谈到“暴力艺术”，我想起我们这次在上海双年展的一个名为“蘑菇云或者乌托邦”的外围展中看到朱昱的一个行为录象作品《用自己的孩子去喂狗》，录象记录了他与若干个妓女商谈要合作生一个孩子喂狗的过程，片子最后是他让一个狗在一张桌子上吃那个放在盘子中的胎儿，虽然没有细节证明这个胎儿是否是某个谈话的妓女的孩子，但这些录象镜头给人的刺激和感觉是难以让人接受的。这个作品没有很公开的展出，而是有选择地向艺术圈内的人放映。当我们被人领进一个比较隐蔽的空间中去看这个录象，我们注意到几个观众的反映都很强烈……你知道这个作品吗？
李小山：我听说过，没看。
高氏兄弟：如果我们还可以将这个东西称之为作品的话，在视觉和观念上，它已超出了前一时期所有暴力艺术的极限，包括朱昱做的“吃死婴”，已经触及到道德伦理的底线甚至法律了，你对又这种现象怎么看？
李小山：这种极端的暴力化的施虐受虐的作品在西方早已有之，割肉、割生殖器、放血、自杀等等，可以说这是从六十年代以来一个世界性的重要艺术现象。这种现象在西方肯定有很深层的社会方面的原因，在面对自身存在的困境，艺术家需要选择一种极端叛逆的、非日常的、变态的，令正常人心理生理都无法接受的方式来表达内心的感受。他们觉得只有用这种方式才能触及到人的神经末梢，把从小被灌输的有关人类的伦理说教彻底打破。社会伦理告诉我们人之为人应当干什么，必须干什么，不应当干什么，就象康德所说的绝对命令。艺术家选择这样极端的艺术方式就是要挑战社会，看看作为社会和社会的人到底有多大的承受力。
高氏兄弟：中国的“暴力艺术”似乎有不同与西方的地方，西方有基督教文化的传统，有既捍卫个人自由又尊重他人权利的自由主义传统，并且有法律的约束和保障，艺术家即使是使用暴力施虐，也会限定在针对自身。
李小山：施虐、受虐、暴虐是不同的，暴虐是一种过度行为，受虐是针对自身的行为，施虐是针对他者的行为。日本艺术家的行为多是针对自身的受虐，这与他们民族的心理有关，日本民族有那种大和民族的坚忍的特点，不在乎肉体的疼痛，认为肉体是多余的。中国艺术家的行为很大程度是从西方版本中移植过来的胡思乱想。
高氏兄弟：你是否认为象朱昱这类艺术家的作品与中国的社会现实环境对艺术家的刺激有一定的关系？
李小山：如果说有联系的话也可以，那么自杀、杀人、爆炸、甚至对自己的亲人施虐都可以找到相应的社会原因，历史上很多过分的极端荒谬的行为都会在哲学家、心理学家的研究论证中找到其行为的合理成分，甚至会被一些人认为是真理。但它缺少普遍性。把自己的孩子喂狗，如果这个孩子是已经出生了的婴儿的话，从法律上来讲他已经触犯了法律。艺术现在是一个很复杂很难以界定的事。艺术不能有应当做什么，不应当做什么的限定，但每个艺术家却应当对自己有适当的要求，如果一个艺术家触犯了法律或者超越了伦理，应当由法律或者论理学家去制裁他批评他，而不应是艺术批评家来管了。
高氏兄弟：艺术批评家可以在他的批评实践和文本中剔除掉法律与伦理意识吗？
李小山：不可能。就拿我来说，我不仅不喜欢这些作品，而且会严加批判。并不是说艺术一定要给人美感给人积极向上的力量，这种观念太陈旧了，但艺术不应该为了让人恶心，让人呕吐，让人们神经颤抖。你躲在自己房间里做什么都是你自己的事，拿到社会上去防碍他人的自由就是另外一回事了。
高氏兄弟：好，我们回到三年展的话题。近期在广州有两个三年展，你们当初筹划“首届中国艺术三年展”时知道在广州美术馆还会有一个“首届广州艺术三年展”吗？这两个三年展是哪个先开始筹划的？另一个问题是你认为有没有必要在广州搞两个三年展？
李小山：我和彭德开始都不知道在广州还有一个三年展，可能相互都不知道，知道的时候已经太晚了。“首届中国艺术三年展”开始想在上海做，后来广州艺博院知道了这个事就希望拿到他们那里去做，他们刚刚开馆，这样可以提高他们的影响和声望，他们找到我，我去了一躺，他们很有诚意，说要投入八十万，后来因为当时的院长副院长被抓了，投资的事就泡汤了。
高氏兄弟：后来展览实际是投入了多少？
李小山：实际投入大约两百万吧。
高氏兄弟：投资方是谁？
李小山：南京经典画廊。
高氏兄弟：如果当初事先知道在广州还有一个三年展，你是否会改变策划方案？
李小山：也许会放到其他城市去。
高氏兄弟：你是认为两个三年展有些冲突了吗？
李小山：冲突了。如果两个三年展不在同年之内还可以，放在一年之内相互都有影响。我想信王璜生那里的三年展的观众肯定会受到影响，很多人都会认为三年展已经过去了。
高氏兄弟：有可能，很多人都分不清哪个是哪个。有趣的是现在另一个三年展已经开展了，同是在广州，行为艺术在一个三年展上被禁止，而在另一个三年展上则顺利实施了。
李小山：我刚才说了，一个是主办单位和策展人联合说服审查部门，另一个主办方却站在审查部门的角度来说服我们策展人放弃，结果当然不一样。你们想想，连夏小万的没有什么问题的油画还有障碍怎么能行啊！彭德说他要写一个记录策展经过的文章陈述我们的甘苦，让大家谅解我们的不足。我说不需要，展览已经做了，让人们去说吧，去批评吧，提都不要提，有委屈就有委屈吧。在任何地方，只要你做事肯定就会有人批评，做好事坏人骂，做坏事好人骂，除非你不做事。哎！象我现在这样不做事也有人骂了，在这个圈子里从来不露头可以，露了头在缩回头就有人骂了。骂吧。无所谓。
高氏兄弟：如果你不是这个展览的策展人，依你直言不讳的批评个性，你会对首届中国艺术三年展做出怎样的批评？
李小山：我说了，对这个展览的评价我是打对折。在中国做了这么多的大型展览了，和上海双年展、成都双年展、还有现在的广州三年展相比，怎么说这个展览应当说不差。除了对从事新媒体的没出头的新艺术家挖掘不够，其它方面可以说最重要的艺术家都有了，而且都拿出了很好的作品。尤其是架上作品，许江看过之后说，这应当是很能体现当代现有水平了。
高氏兄弟：最后一个问题，你刚才说如果以后情况还是和这一届展览一样的话你们宁肯不做，那么，你认为中国艺术三年展是否会有第二届、第三届？是否会一直做下去？
李小山：这个展览使艺博院产生了很大的影响，广州艺博院可能会将这个展览做成例展。
