文/罗伯特•休斯                              
翻译    张朝晖

    说安迪•沃霍尔是一位著名的艺术家显然是人们都能认可的，但究竟有著名在什么地方呢？假如美国最著名的艺术家是安得鲁•怀斯，其次是莱若依• 涅曼，安迪• 沃霍尔的知名度排在第三位，怀斯的作品表达了单纯，朴素而正直的人性， 虽然可以被怀旧的目光所凝视，但体现在现实的物象中，人们观看他的作品就象追溯美国过去的历史。涅曼的知名度来自于人数庞大的体育爱好者和《花花公子》杂志的读者们，他灵活的绘画技巧借鉴了抽象表现主义的方法，达到十分纯熟的地步。但沃霍尔呢？多少观众喜欢他的作品呢？而且有谁能一下子就能认出他的作品吗？

    对于听说过他的人而言， 他的名字来源于与普通人日常生活相距遥远的博物馆文化，以及与他那一张令人难忘的脸联系起来，这是一张戴着灰白色假发的拉丁教师样的脸，他是一个能在肥皂罐上画画，并认识所有电影明星的家伙。对那些人数更少的国际观众而言，他是最后一位真正成功的肖像画家。他很势利地从一个人到另一个人之间的活动来提升自己的知名度，他是一位对社会精英特别感兴趣的人，而且有自己的为社交而做的杂志。 但沃霍尔从来不是怀斯意义上的流行画家。他外表很寻常，但只有接触的时候才会发现他的不寻常之处。

    在过去的二十年中，沃霍尔的公共形象是富有对立的和两面性的，一是他是位不太正常的人，沉默，内敛，经常出现在公众面前但令人难以琢磨，而且有点男性暴力特征；他还喜欢常规性的东西。他特别适合斯图尔德•戴维斯关于美国新艺术家的概念“一个社会热点的冷静的旁观者和报告者。”但大众想明白他的艺术可不是那么轻而易举的事。 人们的确会认为他内心空虚，表达能力有限，因为他和别人人寒暄时总是那么单调的几句：“呃，呀，太棒了。” 但沃霍尔自己的艺术是怀斯的艺术所不能达到的。 他们之间生活经验的不同，为我们造就了不同类型的艺术家。

    沃霍尔似乎一直渴望在公众面前展示自己，正如明星泰勒那样，有时他也被诱导去装出自己已经习惯了的样子，摆各种姿势。当他为造酒商或电台做广告时，艺术界的人感到叹息，同时也有几分嫉妒，哪一位艺术家不希望得到一个签约就可以得到一大笔钱的位置呢？但他的形象被造酒商所使用，但电台却很少用。经过二十年社会在边缘混迹，并最后发迹的他，一直没有被社会大众所接受，人们习惯认为他是一个怪异的，不食人间烟火的，头戴假发的家伙。同时，他在广告上的举止和他在艺术界所获得的声誉截然相反。可以说，他的作品完全富有颠覆性（在六十年代还不那么明显），因为他粗俗地仿制商业广告，重复性使用商业品牌形象，例如堪贝尔罐头汤和性感明星梦露，还有商业推广场面中打哈欠的人。

    这样的张力建立在人们的假设基础之上，而且在六十年代仍然起作用的高雅艺术与通俗文化所代表的普通人的日常生活之间的张力。 从那时开始，莱若依•涅曼或许是在混淆两者之间关系做工作最多的艺术家； 也就在同时，他将自己作品的界限也模糊掉了，要做到最彻底的通俗对他来说也有很多困难，即象莱若依• 涅曼那样。那样的话，他必须让人们都理解他，但这样就会失去内在魔力。

    这种困境可以从1981年洛杉基艺术学院主办的展览上体现出来，这是一个体育明星的肖像画展览，莱若依• 涅曼和沃霍尔的作品各占一半，并由《花花公子》杂志代理。这其实是一个商业推广活动（洛杉基艺术学院需要钱，而西海岸纽约那边的观念艺术在这里并不被接受）；而主办方也获得一个批评艺术界的关注，容易获得人们注意和尊敬的外表。这个展览似乎要告诉人们， 看！莱若依• 涅曼是一位被艺术界武断拒绝的优秀艺术家，他的作品值得吸引严肃的目光（究竟是什么，又没有说清楚），他的作品和沃霍尔的放在一起，就可以比较。

    这样的展览策略将沃霍尔的艺术与莱若依• 涅曼混为一谈，如果是过去的话，沃霍尔肯定不会参与这样的展览，因为显得太掉价了，但当时，他觉得要让普通人接受自己的艺术。这是他最后十年间的作品显出困境的原因 – 没有什么真正的主题，为什么他的《采访》杂志不象一个期刊，而象公关记录；为什么要出《展现》和《出风头》这样书。

    这两本书都详细介绍了他在1968年前后的情况，也就是他遭枪杀的那年。 两本书都没有什么文学价值，文字是一些闲聊天的东西。《出风头》显得更为表面一些。对于被流言蜚语包围的沃霍尔来说，他给人很专横的印象。 他在谈到自己在六十年代的小圈子的一个朋友时说，“我一直搞不懂艾瑞克在想什么？”这是一位很散漫，身上带着金属环的少年，人们传说他在一个夜晚，在使用了过量的可卡因之后，倒在哈德逊街头。“有时他的看法十分尖锐和有创造性，但他紧接着的第二句话就可能特别辞不达意。很多孩子都是这样，但我特别中意艾瑞克，因为他是一个特别的例子，你绝对不能告诉我他是个天才，还是笨蛋。”2

    当然，艾瑞克也很可怜，正如当沃霍尔的工作车间变得有名时在那里工作的人一样。他门都是沃霍尔的文化空间的各种碎片，来自于六十年代的各种边缘文化群落。例如易装癖者，吸毒者，性虐待狂和受虐狂，摇滚乐手，同性恋， 罪犯，街头流浪汉，以及变性人。 他们当中天才很少，并散落在他们自己的世界。 这样的天才容易出现在音乐界，例如罗•里德和约翰•凯勒。七十年代纽约的各种庞克群体大多是六十年代以沃霍尔为代表的地下文化世界的“后代”。但是，当有人想回避安迪•沃霍尔的工厂的影响而要创立自己的作品时，他会发现已经没有什么空间再允许他鼓捣出什么新东西。

    假如安迪•沃霍尔所谓的“超级明星”的确很有天才，受到严格训练，并有毅力和恒心，他们不会再需要安迪•沃霍尔，但那样的话，他也不需要他们。他们赋予安迪•沃霍尔以魔鬼般的力量。假如安迪•沃霍尔不再关注他们，不再指导并认可他们，他们就会消失；其中可怜的家伙们就重新回到街头流浪滋事， 富有的人重新回到上流社会过安分的生活。曾经枪杀安迪•沃霍尔的维拉里拉•索兰纳斯说，安迪•沃霍尔过多地控制了她的生活。

    被自己的父母们斥责为离经叛道的孩子们，那些怀有难以满足的欲望和不能现实的野心的人们，以及怀有罪恶感的人都聚集在安迪•沃霍尔身边。他为他们提供解决问题的方法，即凝视没有任何判断力的空白镜面。安迪•沃霍尔用电影记录他们他们的情绪，他们几个小时的发怒，痛苦，性欢乐，露营，睡觉，以及其他的琐事。 这样，他的实验电影就制作出来，通常是索然无味的，但不是针对观众的亵渎，而是针对演员们。这样安迪•沃霍尔的工厂象一个宗教组织，由曾经是天主教徒的人担任的模仿性组织，安迪•沃霍尔原先也是天主教徒。在他们那时髦的仪式上，会提高参与者的情绪，展现出他们原来的所做作为， 例如渴望被认可或者被饶恕的人。 这些变成人们熟悉的形式，或许只有美国的资本主义才知道如何提供的形式：即做秀。

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