齐白石人物画的内在涵意

                 
一、颠覆文人画视野

齐白石的作品在现代受到美术学者普遍她推崇兴肯定，似乎表明了一种个人绘画风格在美术史上得以成立并寻求定位，首在凸显其独特性，而独特性的关键则在于绘画作品是否如实地反应出创作者背后的绘画生命与创作历程的完整。若将视野扩大到中国美术史的脉络观察，齐白石的水墨创作所标志的时代意义是在传统与反反刍传统之间的缝隙中发展出更开阔的视觉意象，并且在创作的领域中扮演着重要的角色。我们可以相信，无论美术史学耆对齐白石做出如伺的评断；褒扬他的艺术成就在中国近代美术史上具有承先启后的地位，或者，认为他只是继承传统并非开创型画家。他的作品以及与他有关的种种事迹确实在中国近、现代水墨绘画发展上产生了各种的感染作用。
    以现今留存的作品而言，齐白石人物画并非是他整体创作中数量最多或最具代表性的，然而，以人物为题材的作品却具含了丰富的内在意义并与其绘画、生活历程紧密连接。加果，齐白石的花鸟作品是成立其艺术成就的典型代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典型指针中找到一条新的视觉意象和精神。那么，他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体呈现；这几乎是原本传统文人画视之为小道的冷门，却让齐白石抬上了文人雅趣的台面。人物画在明清两代的发展是属于宫廷画师记录帝王生活、民间欢乐气象以颂扬威德，或在野画家讨生活的把式；它并非属于文人画主流的题材，甚至是文人士大夫难取人画的题材。这种题材在齐白石手上却让它走入了文人的领域之中，我们至少可以说，近代文人画的创作者不再坚持壁垒分明的看法，使得文人画在取材和创作的范围更加的模糊与宽广。
    这或许不是齐白石的首功，他并未扮演着开拓兴领导的重要角色，但是，由于齐白石在创作上的成就使得后来的创作者或研究胡谦勋者对人物画有了不同的看法，应是不争的事实。

二、渊源与传承

    根据郭彤先生对齐白石创作时期的划分，将他早期作品界定在1863～1902年，而1863～1889年期间是为牧童和木工期，1889～1902年为民间画师期。在这个民间画师时期里以花鸟作品最多，其次是山水画，人物画的数量虽不如前面两类作品为多，然而，在这个时期中，齐白石在人物画上却奠定了深厚的基础，可以说是为他极具个人色彩的人物作品提供了许多养分。

    从齐白石早期人物画的绘画表现上观察，早期作品的笔法、图像或题材选择的可能传承，应是直接或间接地受到清代末期几位人物画家的影响。首先是他以古代仕女为题材的作品，兴清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人的笔法、造形、特征等绘画风格十分类近。改琦的仕女画风格在清末几乎可以说是当时的典型代表，改琦所绘制的《红楼梦图咏》木刻在当时亦广为流传，齐白石在这种艺术商品化过程的感染之下，受改琦的仕女画影响应是可信的。其次，在清末仕女画坛与改琦并称的费丹旭也属于创造当时典型仕女形象的画家之一，他也曾经绘制过红楼梦故事并做成木刻本流传。因此，无论是改琦或费丹旭的仕女作品在清末主导着一般的大众品味，以齐白石并非文人或士大夫背景一介草民出身的情况而论，接受大环境中各种易得的信息，作为自已遣兴学习的对象应是可以理解的，从他的早期人物昼中看出费丹旭、改琦、钱慧安等人的影子也不足为奇。重要的是，这些影响对齐白石的人物画只是一种过程，他终究还是脱离了前人的影子表现出自己的想法，我们从他中晚期作品中可以印证这种看法。

    按照齐白石早年从事于民间工艺的背景而论，是可以直接在他的人物画创作上找到许多民间味的痕迹。人物费丹题材约略可以分为几种形式，第一种是以古代人物为主要题材的作品，这类中规中矩的传统人物画形式最能代表齐白石受前人影响的转折点，也可以说是他正处于临摹摸索阶段的代表作品。与这个阶段相连接的作品类型是为乡亲和周围的熟人画像的描容作品，齐白石在这类作品中表现出高超的写实功力，对于人物形象的掌握以及立体感的表现均围绕在清末水墨画受西方绘画技巧影响的氛围之中，我们从国立故宫博物院藏的文勤公画像可以看到具体的例证。(文勤公画像)写实的水墨功夫持续到他从胡沁园学习工笔花鸟，可说是又进入了写实的另一个阶段，在这个阶段中齐白石开始对水墨绘画的“细腻”有另一层的认识，这种细致的描写方式不同于为人描容的技巧与观念，并为他自已往后的草虫花鸟作品奠定了深厚的基础。齐白石自已曾记述“余二十后喜画人物，将三十喜画美人”，这段时期应是指他自我摸索的阶段，无论是二十后的人物描容或将近三十岁的世俗品味美人图，都还局限在自修自学的框架之中。到他三十七岁拜入王湘绮门下之后，才使眼界大开看到不少名家作品并进行临摹。他的写实绘画表现兴任伯年的人物写其绘画是相类近的，却与钱慧安的人物绘画风格有明显的不同。这种影响一则是受人物绘画大环境的熏陶，另一方面则是显现出齐白石在乡民社会的环境之下，受到一般大众品味的感染使这类作品特别受欢迎。

    第二种则是以佛教人物为题材的作品，以齐白石出身而言，这类题材最为熟练和熟悉，经过他在寺庙的神像绘画磨练和细作木工雕刻经常接触的仙佛人物这些历程，齐白石在绘画形式和匠、艺之间转换上可说是颇为成功的。从整体创作历程分析，虽然齐白石将工匠形式的劳作转换为绘画表现形式，但是佛道人物题材的作品多半以习作性质较高，同样题材甚至同样构图的作品不断出现。这个阶段对齐白石而言，是一种企图突破现实的反映，他背负着木工出身的包袱又一心向往文人画家领域的企图，在这些仙佛人物作品中体现。第三种是他中晚期作品经常出现的市井人物题材的作品，这一类的题材，通常在表现自己生活中一些轶事或感触，而人物的造型则表现出齐白石特有的幽默兴朴素。

    中晚期的人物画像特征，喜爱以记忆里的人物形象人画，由于他生活的年代在清末民初这段时间，因此，他的入物画也多以古装打扮的人物造型为主，除了是齐白石自己身处时代的背景因素，另一个重要因素则是，齐白石脱离民间画师的阶段之后，便一直在文人画的圈圈里打转，从齐白石的人物画中可以看出他对于传统文人画系统中的图像习惯，以及受前人在造型上影响的程度。在他自已的自述中曾提及“将郭氏收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅”，郭氏是指广东钦廉兵备道道台郭葆生，因此，如金农人物画的风格对齐白石的中晚期以后人物画的影响也是显而易见的。如果将齐白石的经典代表虾、昆虫兴人物作品比较，齐白石描写虫鱼的客观性较强过对人物的描绘。换句话说，白石老人对虾子、蜻蜓的观察和描写是从观察自然而后具像写实出发，进而转换咸传统水墨表现的简笔写意形式，然而，对人物题材的表现则是侧重在绘画的内容或故事性的抒发，人物的形象只是一种转藉的对象却不是表现的主题。

    从人物画题材的选择以及绘画表现来看，白石的仕女画，仙佛人物画并未涉及太多的内在意义呈现。仕女或佛道人物对齐白石而言，是将熟悉的背景反射在绘画表现上；主要是侧重在笔墨和人物形式的表现，在作品中却未表示过多的个人情思或者某种人文意义的反省。以人文画观点而论，齐白石在仕女和人物画上没有加诸其文人抒情的内涵，也谈不上“情境”、“意境”这类文人重视的特质。而在题记、落款中更可以发现，有些作品是取早年旧稿题上款识后作为饥赠之用的。(浣纱女图)

三、内容意义的再商榷

    换一个角度讨论白石老人人物作吕的内容意义，可以分析出他在创作时含有颇深的主观性，这种主观性质来自于他自己的生活历程和背景，却未表达对大环境的互动。这可以从他的“牧牛图”系列作品中观察到上述分析的观点，题记上明白指出，齐白石怀念他小时后祖母的点滴爱心，那个小牧童是他自己。由此观之，白石老人的人物作品中，传达了他个人生活经验和历程的感触，也是种图像纪录。这种个人性极强的作品在内容意义上，以个人的生活、生命为基调，创作的视野是植基于个人主观的情思之上，以此作为主轴，呈现鲜明的绘画倾向。

    何怀硕先生在(草木有情论齐白石)一文中认为：“他独立将传统士大夫的文人画扭转成为世俗平民的『风俗画』，……”在这段话的注释中，何先生继续解释：“风俗画是描绘日常杜会生活的绘画。‥‥唐宋更有《货郎图》兴《清明上河图》等，皆风俗画之名作。齐白石虽然以花鸟为主题要材，但他偏爱民间生活器具与寻常农村所见草木昆虫为对象，而且也有许多表现民间生活的人物画。就这些方面而言，他的画也属风俗画的范畴。”(注'。姑且不论唐代并没有出现《货郎图》这个美术史上的谬误，仅就将齐白石的作品定位在风俗画这个观点，表示几项不同的看法：

    首先，就学界所认定之严格的风俗的意义而言，无论是人物、花鸟、草木昆虫，齐白石作品中的题材均未直接描写出一时一地的风俗惯习。如果将美术史上的风俗画或者风俗的意义扩大面积讨论，何先生认为，齐白石偏爱民间生活器具与寻常农村所见草木昆虫为题材，画面中一只竹扫把或放风筝却也无法将之界定在风俗画的范围之中。其主因在于，对于风俗画的认定并非是绘画题材选择的问题，而是根据作品中的图像是否能够分析出具有她域性、民族性或者时代性风俗惯习的内容与意义。由此看来，将齐白石的农村所见草木昆虫列入风俗画范围，似乎十分牵强与不合美术史研究的道理。

     其次，我们将范围缩小到人物画的范围中。何先生以为，齐白石也有许多表现民间生活的人物画是可以属于风俗画的范畴。然而，若仔细探究齐白石在人物画中所选择的题材并非以当时风俗习惯作为创作的原始意念，而是以人物题材做为对某种人间事物和现象的反省、嘲讽或者是个人生活的花絮、情感的抒发。至于他一些应酬之作则既不在这个范围之中，又无法传达出特殊的内涵或意义，例如一幅一九二九年落款馈赠之用的(齐白石人物图轴)，以细腻的笔调描绘加清末钱慧安风格的古代仕女，其内容意义应该仅是为了因应索画者的需求而已。整体观察齐白石的人物画作品，风俗意义与内容并非其创作的主轴，白石老人只是借着画面中的人物来述说一则故事或者对生活现象的感想，像那尊丑角模样的官吏不倒翁(不倒翁图报)、瞄着眼掏耳朵的老人(人物图轴)、不想上学的儿子(送子从师图册页) ，乃至于袒胸白须高持手杖的老人(老当益壮册页)，每一个人物造形无不是从自心中塑造出来的。诚如何先生所言：“齐白石自传统的农业社会中来，一生浸淫在传统的诗书画的研究与创作中，…他似乎与历史变迁中的大时代不发生关系。他五十岁的时候，辛亥革命已经成功。在他往后近半个世纪的生涯中，他的艺术中没有反映这个变迁的时代，……”。我们从白石老人的作品中的确看出某种程度的主观性质，这些主观的绘画想法具体表现在内在的意念表达，连带使得纶昼形式与题材选择都未再超出自己形成的个人风格之外。进一步说，对从事于绘画创作的人而言，原本容易受到时代环境影响的创作理念、方法、美学观照等，在齐白石身上却引不起关键的感染作用，尽管几经改朝换代的波折，他的绘画形式却无所改变。现代一些研究者认为，齐白石在作品的题记中仍然表现出对周遭环境的关心兴批判，具有社会关怀的精神及创作观，然而，若从表现形式上分析，似乎藉物咏情的成份又显得牵强，这种书与画、形与意分离的现象，又显现了白石老人顽强固执于自我的创作意念的迹象。

    白石老人所处的几个时期的变异十分明显，从清代的古老社会到民国初年政治、社会、艺术均寻求新的发展，乃至于整个政权改变、社会结构发生全面的变动和重组，白石老人的创作生涯却丝毫未受太大的影响。这可以说是一种福气，却是应时应她才能发生的异数；对多数的创作者而言，极不容易遇到如此的境遇兴时机。这并非是藉此这种客观因素而抹煞白石老人的创作成就，在此特别强调这种背景因素的理由是，希望彰显对艺术创作的观察与研究必须回溯其相关的客观条件，一昧地歌功颂德容易使事实蒙上一层模糊的纱罩，让人忽略了关键所在。

四、社会背景变异之下人物作品的自主性

    齐白石在大陆一直受到极高的礼遇，大陆地区在民国三十八年以后首先在北京设立的画院，其目的就是为了安置齐白石等一批在绘画创作上颇具成就的前辈画家。一九五三年一月中共文化部授与齐白石“人民艺术家”的称号，一九五四年，当选“人民代表大会”代表，他唯一受到政治影响的一段时间是在一九五五到一九五六年，“由于当时的错误路线，一段时期老人受到了惊吓”。于此，不拟讨论民国三十八年以后在政治上的转变对社会或国家体制所造成的变革及影响，仅就美术创作上受到政治影响所引起的整体现象，观察齐白石人物作品是否亦产生相应地变化。

    基本上，大陆地区在一九五○年以后倾向“全盘苏化”；中国画坛受到苏联的美术教育体系及创作观、美学观的影响是无庸置疑的。在这种大环境的影响之下，所有的美术创作几乎出现朝苏联十九世纪以来发展的现实主义创作观及美学观一面倒的态势；即使连朱光潜这位中国美学理论先驱，也致力于研究苏俄美学家别林斯基、车尔尼雪夫斯基在讨论现实美学的种种课题。按照苏俄现实主义美学发展的时期，从批判现实主义到现实的现实主义，转而为社会现实主义及民主现实主义，其最主要的精神及在于“美就是生活”这个中心思想，当然，为政治、人民服务及以艺术反应工、农、兵无产阶级的伟大情操，更是做为一种特殊的政权兴政治理念的理论依据。

    一九四九年大陆地区整个政治生态产生本质上的变化时，齐白石已经八十六岁，离他去世仅有八年左右约时间。五○年代往后的十年间，大陆正如火如荼地向苏俄约写实主义看齐，客观写实的素描训练在大陆地区的美术教育中占了极大的份量，即使在水墨画的创作领域里也产生极大的质变。以抗日时期“左倾”的画家为班底的一批主流派，将水墨画的内容带入了写实、写真的创作观里，这对于过去一直以传统文人画为主轴的水墨创作者产生极大的震撼，甚至在实质上由官方主导的艺坛对传统文人画大加挞伐。然而，在客观环境的制约下，画家们必须设法适应这种改变。

    在这种背景因素里，齐白石晚期作品在这段行将就木的时间里，他的创作并未受到太多的限制与影响。较齐白石辈分稍低的李可染在文革期间，停笔六年仅以写书法渡过一段极为艰难危险的风浪。若依照何怀硕先生的观点，造成齐白石的艺术成就条件之一的是他的长寿，我们或许可以再加以补充的是，齐白石的长寿是“止于至善”的；他去世后大陆地区一连串的政治运动接连不断，造成国际上的紧张，一九六六年就发生了文化大革命。这些社会和政治的背景因素会直接地影响创作者的取向应是无庸置疑的，如果白石老人继续地活到百岁我们大概也无法看到他百岁时的作品了。

五、小结

    从创作观点讨论，水墨画中的以人物做为表现主题的作品能够最直接表现所谓的现实主义内容；我们从具有现实主义精神的历代历史故事画、风俗画中归纳，几乎均以人物题材作为表现基础。虽然，白石老人的人物中不具有风俗性意义或者风俗画的性质，但是，他的人物画却直接她与自已的生活作出联系。齐白石“生逢时，死亦逢时”的机缘，造就了他在艺术上的成就，同时为他的人物作品的确立了个人风格的自主性与主观性。
    其次，齐白石的人物画具有民间味的特质，说明了一个创作耆的出身背景将影响他的创作取向。清代晚期岭南画家苏六朋，中年以后定居广州靠卖画为生，擅长人物画，常画些市民喜爱的古代传说故事或市井风俗等题材的作品，无非不为求活口。根据研究，苏六朋上学李公麟、吴伟，近习黄慎，同时对指头画、工笔、写意均能成就。类似这些在野的画家无功名在身，又极具绘画禀赋，对创作而言，理想与现实之间更具有弹性，而他们的绘画表现较容易取材自生活背景，同时反映出自己生活历程中的经验累积。换句话说，由于没有文人士大夫的包袱，因此，他们吸收陌生的表现手法较快，一但汇聚成自己的创作经验，在表现上的变异性也不大。在绘画表现上，齐白石比起苏六朋或明末张宏、袁尚统等背景相似的在野画家所接受的冲击更多、更快，相对的，在创作的累积上的宽广度和深度也加剧。然而，齐白石的创作仍然是从一个窠臼跳进另一个窠臼中却毫不自知，他早期的人物画，在题材选择上以仕女、佛道人物为主，可说是受前人的影响而来，这类作品的应景、馈赠、遣兴意义又大于创作的表达。其后，他选择的人物题材与内容意义，几乎未脱离自已生活历程中的种种经验，用笔的形式则愈来愈简单，则更直接地表现心中的意念。

    齐白石在晚年经历大环境变迁，却在人物画表现上未作出重大的改变，主因即在于，他的人物作品的取材许多来自于自已生活中的点滴，这正巧符合了大陆地区一再强调的反应现实生活以及以平民百姓为主体的创作诉求，因此，给他一个“人民艺术家”的封号，是从他的出身背景和人生历程作为基础，使他具有最直接的人民艺术家的典型。这种因素七成为他晚年人物画，甚至整体的绘画创作不受大环境干扰的重要原因。

    齐白石的作品不因为失去风俗画性质或内涵而减少了他的艺术价值，他的绘画成就亦非因为创造了某种风俗画典型而扬名，主要的关键在于，他在作品中充分表达了一个创作者对绘画表现的准确以及创造出一种原创性极强的绘画风格，同时，对同时代和后世的人引起了感染的作用。对在美术史上获得肯定的地位而言，这股感染作用可能是极重要的因素之一，也是齐白石作品成为众所周知的模板型水墨绘画的指针。齐白石从《芥子园画传》中脱胎，寻得一条自已的创作道路，并成为后人学习水墨绘画的典范，然而他却始料未及地让自己的作品变成另一种《芥子园画传》的形式。

    白石老人的艺术成就似乎无法单纯以人物作品作为代表；他的花鸟、草虫、水族题材作品较受学界的注意和肯定，也有较深入的论述与研究。即使从白石老人整体创作历程分析，他的花鸟草虫等类作品的连贯性、承做关系、开展性都比人物画的脉络清晰。然而，比较起白石老人的草虫、花鸟或山水等作品，他的人物作品是较具原创性质的，也更与自已的创作背景、生活历程能直接的连结在一起。从他早期的仕女图、佛道人物作品作为发展的起始；虽然，这些早期人物画无法成为他个人创作历程中重要的创作标志，但是，中晚期以自已生活作为表现内容的人物作品，足可成为传统水墨人物画和现代水墨人物画的转折和重要的关键点。它的重要性有如历史演进的进程之中，每一个时代转换时所标帜出的“历史变点”；它代表着一种不同于前人创作时的视觉意象的酝酿，同时给予后人一个有价值的参考架构。

参考书籍：
《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》浙江；浙江美术学院，1992年11月一版。
李小山、张少侠合着《中国现代绘画史》江苏美术出版社，1986年初版。