林风眠的位置——兼论中国绘画的传承与创新

    林风眠是20世纪的中国画家，他生于1900年，逝于1991年，几乎与世纪同行。虽然曾受提倡美育的蔡元培的器重，25岁即出任国立北平艺术专科学校（今中央美术学院前身）的校长，28岁时又创办国立杭州艺术学院（今中国美术学院前身）并任校长，可谓“年少得志”，但是他一生中的绝大部分时间却是在孤寂中度过的。这种孤寂对画家来说不算什么，因为他本是性情中人，艺术创作是他最关注的东西。然而时至今日，对林风眠的画是否属于中国画、对于他在中国现代绘画史上的位置，都还存在着争论；林风眠的艺术对于中国绘画的贡献，尚未得到人们全面的认识，这不能不说是一种极大的遗憾。
                     
    为何如此肯定林风眠？则要从中国绘画一向的复古之风谈起。中国绘画的因袭现象可谓久矣！而这笔帐，应该从明代算起，如果说以前的画家还处在自创个人样式的时期，明以后则只有一些派别的整合和变化，随着画家们对前代大师的不同选择，其“个人风格是在吸收、整合前代大师个人样式的基础上推出的”，就譬如“古代大师成了作曲家，而（明以后的）画家们成了二度创作的演奏家”。所以与西方绘画自文艺复兴以后各种风格、流派层出不穷、锐意创新不同，中国绘画也大致从14世纪开始，却走入了一个陈陈相因的时期，崇尚复古，否定或不支持个性追求和个人创新。
                     
    回顾一下明代画史，且不说明代的宫廷绘画只是宋代院画和宋元文人画及民间画风的承袭，其成就也远不及前代。明代中叶吴门画派开仿古之风，有大量临、仿之作，如沈周《仿董巨山水图轴》、《临黄公望富春山居图》，仇英《临萧照瑞应图卷》等；而在其他作品中也大量掺以古人笔意，如文征明《江南春图卷》摹倪瓒笔法，唐寅《古木幽篁图轴》则仿宋代李成、郭熙。至明末董其昌倡“南北宗论”，梳理中国绘画门派，实际也从文人画的视野为后世文人提供了模仿的范本。以致入清后摹古之风更甚，“四王”、“小四王”、“后四王”等等，都是这样亦步亦趋的模仿者。由画家到评论界，整个社会风尚如此。比如清人秦祖永《桐阴画诀》赞王时敏的《拟黄公望山水图》道：“笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出”，王翚则得意地说自己的风格是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”（那么清人风格何在？）王时敏在《西庐画跋》中赞王翚“仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，其意即“摹古逼真便是佳”，他还有这样的评论：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”
    推古抑今之情可见一般。难怪几百年下来，大量的中国画从笔墨到构图十分相似，程式化现象严重，而其中最缺乏的，就是生机和活力。中国绘画所存在的如此弊病，加上进入近代社会以后曾几度出现的崇西抑中、否定传统文化的思潮，更年轻几代人的审美观在很大程度上是由西方艺术所培养与塑造的，造成了年轻人更为欣赏与靠近西方艺术，疏远与淡漠自己民族的绘画，甚至妄自菲薄，这是一个亟待改变的状况。
                     
    而今，我们再回过头去看入明以后的绘画史，可以发现凡高唱复古调、一味复古的画家，除技法确实精能的作品以外，其余名字却都传而不广。真正在绘画史上足印深厚、名声卓著者，却多是个性突出和自出机杼的。比如徐渭，“宁使作我，莫可人知”，这是他为人的态度，反映在绘画方面，则一反时人只知从人、不知有我之风；而且其《梅石图》自题“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”，轻视那种只知临摹而无神意之作。而明末的陈洪绶在论及当时学书风气时说：“谓学者竞言钟王，顾古人何师？” 对书法的看法如此，对绘画也当如是，其个性独特的作品也映证了这一点。清初四僧之一石涛更是在其《画语录》中详细地阐述了自己对于一味复古做法的反感：“今人……动则曰‘某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久……’。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。”说得甚为痛快。当时正是“四王”笼罩画坛的时代，石涛的认识，反映了他的眼光和智慧；而经过若干年的历史沉淀，四僧的绘画成就实则远甚四王，已成定识。
                     
    清中期扬州画派始出时，也曾受到正统主义者的侧目，被封之以“怪”名，汪鋆在《扬州画苑录》中评论“扬州八怪”时说：“惜同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。……率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”而历史证明，是汪鋆的目光偏狭且短浅了。“八怪”之一华喦在其题画诗中说：“我自用我法，孰于古人量”；郑燮之画竹也曾学徐渭、石涛和朱耷（注意，他们本来都是些极有个性的画者），而他仍主张“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”，还在一《兰图》上题诗“各有灵苗各自探”，强调自出机杼，反对拘泥古人。时光流逝，大量复古之作湮没于尘沙之中，正是这些“灵苗各自探”的画家，即使一时不为人知或被主流社会所贬抑，却在绘画历史的长河中，闪耀着最绚丽的光彩；而给后来者带来极大影响与启示的，也正是他们，而不是那些一味复古者。20世纪另一有个性的画家石鲁在这方面有直白而妙的表达：“什么叫传统？传统就是一代一代创造出来的，传到今天就叫传统。你如果创造得好，传下去就是传统！” 可谓得艺术创作之真意。
                     
    借古析今，可以看到林风眠的价值在于，他以极广阔的眼光，极包容的心态兼采众长，又以高度的灵气将其融为一炉、化作己有，不仅“画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画”，而且丰富了中国画的语言体系。林风眠的博采众长，一方面是采自西方，这与他的留法经历有关，在欧洲他大量汲取西方绘画的营养，从古典绘画到印象派到现代画派广采博收（这与徐悲鸿等画家仅接受古典现实风格而排斥后两者不同）。印象派绘画对大自然中阳光、色彩和大气的细腻观察与极佳表现，与东方注重自然、寄情山水这一点恰相契合；而后印象派与流派纷纭的现代绘画，前者注重抒写心灵、抒发主观情感，后者则不论在主观世界的表现上，还是在平面化构图与线条的探索方面，都与东方绘画有着异曲同工之处。因此林风眠这位心灵敏感丰富的中国画家，从印象派和现代画派中汲取了更多的营养。
                     
    然而并不止于吸取异族的东西，在对自己传统文化的继承中，林风眠的视线非常开阔，他越过了长期占主流的、发展已高度成熟的文人画，而直接从中国古代的墓室壁画、敦煌壁画、瓷画和民间剪纸、皮影中去汲取养分。这种不分族类、自信包容的拿来主义精神，在中国画坛上是久违了，——在宏阔大气、浩荡挥斥的汉唐艺术中我们曾看到过这种精神，而明清以后长时期，我们的民族却只有一颗“沉静而疲弱”的心。所以说林风眠之大气，浩浩有汉唐之风。它表现在既继承传统——这一继承是不偏狭的，不局限于主流、强势的艺术语境，而是不论时代之久远、地位之民间，对艺术价值高的东西统统吸纳；——同时又自信包容，广采博收异族文化（这方面日本民族一直做得不错，其民族艺术——绘卷、障屏画和浮世绘都是既吸纳外族文化，又能不着痕迹，与其民族自有的东西融为一体），然后再统统融会贯通、化为己有。
                     
    我们看林风眠的画，有时能看出多方面的影子。拿他的京剧人物系列来说：《霸王别姬》一系中有的简化描绘对象、用椭圆形与三角形等块面来表现事物，似有塞尚及立体画派之风，而也有些作品线条爽利、质朴洗练，颇富中国民间剪纸的特色；《宝莲灯》用柔和的线条拉长人物的面容与身体，有莫迪利阿尼的意味；晚年表达激烈冲撞情感的《火烧赤壁》、《南门》则吸收了抽象画派的画风；《宇宙锋》中能察觉到毕加索的影响，然而人物硬拙而夸张的动作又让人联想到中国民间皮影。再如他的仕女系列：《伎乐》一幅中，其线条和人物造型明显带着敦煌唐代壁画的影响；而《吹笛仕女》中那快速流畅又生拙天真的线条，既与嘉峪关魏晋墓室砖画风格相类，又能让人联想到宋代磁州窑瓷器上的人物画……林风眠的画往往如此，在其中你常常能发现多方面的影响，但这些影响好象又不是它们自己了，林风眠用自己特有的线条和色彩语言将它们改造了，形成自己最独特的东西。广采博收而又能融炼出新，自成一体，这是一个艺术家的化境。
                     
    用传统笔墨来要求林风眠是没有意义的。中国绘画并非从一起始就讲求笔墨，笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段，它是为内容服务的，没有一成不变的笔墨。但因为书法是文人的强项，而文人墨戏常涉的竹石花卉题材又是最适合借入书法用笔的，所以自元赵孟頫明确提出：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”（赵《秀石疏林图卷》题画诗）以后，文人们逐渐将笔墨——尤其是书法用笔的意义夸大了，其本身甚至比所绘内容还要重要，无之，一幅画就是没有意义的或价值不高的（因之，很多民间的艺术创作遭到轻视），这实际上是文人利用自己的文化优势和社会地位优势在争夺强势话语权。绘画手段是多方面的，通向艺术美的彼岸，可以有多条不同的途径，不能抱着本身片面的、只能反映一个阶层审美情趣的观点不放。所以美术史学者杭间索性说：“林风眠的笔墨其实是承继了唐代的笔墨”，跨出了元以后的语言体系。而画家吴冠中更偏激地说“笔墨等于零”，实质是对长期过分强调所谓抽象的“笔墨”的一种反动。
                     
    时代在发展，笔墨也应该有所发展，有所创新。一幅作品，不在于它怎样画，而在于它画得怎样；技法是可以发展变化的，而内容才是评判一幅画的真正标准。陈醉先生说林风眠的绘画“与其说是改革和创新了的中国画，不如说是改革和创新了的西洋画……他的作品应定位于西洋画”，我认为是值得商榷的。林风眠的画意空灵、含蓄、蕴藉，富有诗性、抒发内在，是典型的中国绘画，尤其反映了典型的中国文人的气质。——这也是很有意思的一件事，林风眠摈弃明清以来的文人表现手法的窠臼，吸收西方绘画和中国民间传统的营养，最后画出的画却复归文人气质。所以说林风眠的画“还了中国画之魂”，它是我们民族的，不能因其不合明清以后所谓的笔墨标准，就说他的画不是中国画，他用“宽纳与融会贯通”精神所创造的独特艺术语言，应该是对中国画创作的丰富。如果说在当今的中国画坛，“最缺少的不是技巧，而是思想，缺少富有创造性或者说原创性的艺术思想”，那么林风眠的艺术之路，对今天及以后的中国艺术创作应是有着启示作用的。
                     
    正是由于林风眠融合中西又能展现民族绘画之灵魂，有人拿他与日本20世纪绘画大师东山魁夷相比较。这两位画家有许多相似之处：都几乎与20世纪相始终（东山魁夷生于1908，卒于1999），都曾留学欧洲学习西画，又都“融合东西美术精意，探索民族绘画新路”，从而以“自己杰出的作品在日本和中国之间互为印证”。东山魁夷借用西方油画的平面厚涂技法发展了日本绘画特有的装饰性，并促进了自己对日本特有“物之哀”审美观的表现（即以细腻的心灵，抒发对自然和人生的依恋与淡淡感伤），所以日本文学家川端康成对东山魁夷评价说：“东山的风景画是日本大自然美的灵魂。”而林风眠用源自中国民间的轻灵活泼、富有力度的线条，创作出充满音乐韵律感的形象（比如“鹭”系列），加上他独特的、富有意蕴的色彩语言，营造出了一种或孤寂空灵（如“芦雁”、“塘”系列），或宁静抒情的优美意境（如“风景”系列、“小鸟”系列），它们以林风眠特有的视角，展示了中华的灵秀与丰美。林风眠和东山魁夷唯一的不同在于东山魁夷自成名后长期得志，在日本富有盛誉，生前其画作就被炒到了很高的价格。而林风眠自早年之辉煌以后，长期相忘于画坛，默默作画，而在那个史无前例的时代，一向性情散淡、不过问政治的林风眠却被打成了“间谍”，以致他自己将长期以来创作的一千多幅作品泡烂后冲进了下水道！……直到80年代以后，正如文坛重新发现了沉寂多年的沈从文一样，艺术界才开始认识到林风眠的价值，然而却存在着不少争论，上文所提“笔墨”就是争议症结之一。而无论境遇如何，正如毕克官所说，“林风眠毕生坚持的艺术实践就是他永远不悔的艺术呼喊，‘所以，实际上，他从来没有沉默过。’”主张为人生而艺术的林先生，其作品充满对人性、人道的终极关怀意味，尽管一生坎坷，他却化苦难为美善，种种艰难挫顿，在他笔下升华为宁静幽远的意境。如果说美有两种：愉悦人的和震撼人的，林风眠先生的作品则是在震撼人的基础上，给人心灵带来宁静和深久的感动。
                     
    明人王世贞在《艺苑卮言》中总结山水画的发展历程说：“山水，大小李（唐代李思训、李昭道父子）一变也，荆关董巨（荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也，李范（李成、范宽）又一变也，刘李马夏（刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也，大痴黄鹤（元代黄公望、王蒙）又一变也。” 相信随着时间的发展，总有一天，在画史中会写下这样一笔：“……至林风眠，又一变也。”

引用文献：

邵彦编著《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社。
《清史稿·列传二百九十一》之“艺术三”。
                     
台湾大学网路教学课程美术部分（vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart），李贤辉著“清·王时敏”篇。

石涛《苦瓜和尚画语录·变化章第三》，荣宝斋出版社
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 汪鋆《扬州画苑录》“虞蟾”条，《扬州丛刻》本。

 单国霖《文质相间 空谷之音——华喦艺术品格论》，载《扬州画派研究文集》，天津人民美术出版社。

21世纪新艺术网www.newart21cn.com），“中国画论”部分之“清·郑燮”条。

世纪在线中国艺术网www.cl2000.com）， 2000年上海双年展研讨会刘骁纯发言：《地方传统是创造出来的》。

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日本《中文导报》电子版www.chubun.com），2001年6月7日第377期杨文凯《东山魁夷与林风眠》。

《不朽的人生 永恒的课题——林风眠艺术思想研讨会纪要》，《美术观察》2002年第3期。