“恐惧空白”(horror vacui)是一些艺术史学者对伊斯兰装饰艺术功能作出的一种解释，试图说明为什么在清真寺建筑的表面和内部、宗教书籍、地毯、器皿、家具等等这些伊斯兰教信众生活的环境里，充满了风格统一、构图繁密的伊斯兰装饰图案。本文认为“恐惧空白”的说法有一定的局限性，因为至少在认识早期伊斯兰艺术以及在解释伊斯兰装饰艺术所选取的要素方面缺乏说服力。

　　一、“恐惧空白”说的依据

　　伊斯兰装饰艺术，其典型的母题实际上就是“阿拉伯式图案”，也称为“阿拉伯装饰风格”或“阿拉伯风”，欧洲人最早称之为“摩尔式”(Moresques)，后来将之命名为“阿拉蓓丝克”(Arabesque)。〔1〕关于这种装饰样式的产生和形成，在艺术史学界已经有普遍接受的定论，即由于伊斯兰教反对多神信仰和偶像崇拜，造成压抑具象艺术，同时发展出抽象图案装饰艺术。〔2〕进一步的研究则围绕其功能展开，那就是作为一种风格化艺术样式，除了提供视觉美感外，是否还具有宗教学和心理学意义上的审美功能。“恐惧空白”就是尝试回答这个问题的比较流行的说法，一些西方学者和东方的穆斯林学者对此说有一定程度的认同。

　　首先是西方的伊斯兰艺术专家艾瓦·贝尔在其著作《伊斯兰装饰》里提供并支持的理查德·爱丁霍森的研究结果。爱丁霍森从社会心理学角度，提出三种可能性，用以说明伊斯兰装饰艺术的功能是穆斯林“恐惧空白”的心理需要。第一种可能性是与近东地区密集的市政布局和拥挤的居住状况有关，因为这里的居民认为这样的环境是社会体系、组织运作良好和谐的体现，密集给人带来欢乐，拥挤让人有安全感。相反，城市外围地区多是荒芜贫瘠的空旷原野，是野兽(敌人)出没的场所，潜藏着无法确定的危险和威胁，空白即意味着不安全；第二种可能性是近东民族的集体意识中对花园的记忆和偏爱花草树木的情调，对繁茂花园的铺张描写与刻画，对旺盛植被的特殊好感与赞美，这些都在中古时期阿拉伯文学作品和波斯的细密画中有充分的表现，而繁花似锦、草木扶疏则几乎成为伊斯兰视觉艺术的标志；第三种可能性最重要，就是与穆斯林慷慨乐施、豪爽待客有关，他们喜欢用丰盛的食品款待来客，宁可都剩下，也不能不够吃，在他们看来，慷慨(铺张奢华)意味着财富，丰盛(繁复密集)意味着美丽。而类似这样的生活态度与处世之道，在讲究修辞华丽的阿拉伯文里，以及阿拉伯人夸张的肢体语言中也都可以感受得到。贝尔认为上述这些可能性，导致穆斯林艺人们创造出错综复杂的图案效果，其心理基础和艺术动机就是“恐惧空白”。〔3〕

　　另外一位持相同说法的代表人物是东方穆斯林学者、叙利亚的伊斯兰艺术史专家阿菲夫·巴赫奈斯教授，他在肯定“恐惧空白”说的同时，还补充了另外一个理由，他认为流行在穆斯林中的“魔鬼的阴谋”传说，是“恐惧空白”的原因。在穆斯林看来，崇拜唯一神安拉与“魔鬼的阴谋”是一体两面之论，要完全遵从安拉的意志，就必须抵制魔鬼的阴谋，否则“魔鬼的阴谋”会乘虚而入，削弱和破坏对安拉的信仰。这一传说影响了工匠艺人们的选择，他们用蔓藤、几何图形、阿拉伯文书法组成复杂密集的图案，最大程度将清真寺建筑的墙壁和穹隆的里外装饰起来，不留空白，不给魔鬼诱惑以可乘之机。〔4〕

　　二、“恐惧空白”说的局限性

　　应该承认，“恐惧空白”说从社会心理和神学体验的角度提供的解释，对人们多方面认识伊斯兰装饰艺术的功能是有益的。不过，联系伊斯兰艺术史则发现，这一说法至少在以下几方面显得欠缺说服力。

　　1、关于早期伊斯兰艺术

　　以清真寺建筑为例。清真寺建筑被艺术史学者们称为伊斯兰造型艺术的核心，而与这一建筑构成审美统一体的装饰艺术则被誉为伊斯兰造型艺术的灵魂。〔5〕不过，艺术考古提供的研究表明，早期的清真寺建筑上并没有装饰图案。

　　伊斯兰教历史上第一座清真寺库巴清真寺(Masjid Quba)，是公元622年先知穆罕默德从麦加迁徙到麦地那之后，依靠迁士和辅士们的帮助亲手建造的。当时，它只不过是用石头围起来的四方形空地，用枣椰树干做立柱，用叶柄涂上泥做墙，除了礼拜的正向对着耶路撒冷外，没有其他的规定和装饰。“这是个极简朴的建筑，简朴得就象伊斯兰教那样朴实无华。”〔6〕以至严格地说，它算不上是座建筑。之后不久，穆罕默德又主持兴建了伊斯兰教历史上第二座清真寺先知寺(al-Masjid al-Nabawi)。〔7〕这座清真寺最初同样非常简朴，围着一个空旷场地垒砌土坯围墙，以枣椰树干作梁柱，枣椰树叶和上泥巴作屋顶搭成礼拜堂，“寺内无装饰……在伊斯兰初期，各地修建清真寺，大多以此为范例”。〔8〕

　　按照时间顺序，伊斯兰教历史上的第三座清真寺应该是麦加圣寺(al-Masjid al-Haram)，即全世界穆斯林每天五次礼拜的朝向——克尔白天房的所在地。现在的克尔白天房是一座高15米、东西宽10.1米、南北长12米的石质立方体建筑，前伊斯兰教时期，它曾经是阿拉伯半岛各部落供奉偶像、崇拜多神的中心。623年，穆罕默德遵照神启，将穆斯林的礼拜朝向由原来的耶路撒冷改向了克尔白天房，随后于629年确定穆斯林朝觐天房乃伊斯兰教天命，紧接着在630年征服麦加之后，捣毁了克尔白里的所有偶像，然后围绕这座天房建立起清真寺。我们今天看到的麦加圣寺，占地18万平方米，可同时容纳五十多万人作礼拜，巍峨壮观，辉煌无比，是经历代修葺扩建的结果。而在穆罕默德时代，这座清真寺却极为简陋，仅仅是穆斯林环绕克尔白天房做礼拜的场所。“当初亚伯拉罕和其子以实玛利修复天房的时候，用的是粗糙的石头，没加任何粉饰”；“使者穆罕默德下令将所有的画像抹去，并用清水清洗了天房”，遂宣布为非穆斯林不得进入的“禁地”。〔9〕

　　考虑到篇幅所限，仅举上述几例以说明早期的清真寺建筑上还没有出现装饰图案，而类似的情况也出现在诸如麦加的海夫清真寺(建于632年)、叙利亚的大马士革清真寺(建于635年)、耶路撒冷的阿克萨清真寺(建于705—715年)和萨赫莱清真寺(建于691—694年)、西班牙的科尔多瓦清真大寺(建于785—786年)，以及埃及的阿慕尔清真大寺(建于642年)、突尼斯的宰桐清真大寺(建于732年)等等这些早期宗教建筑上。〔10〕

　　关于早期的清真寺建筑为什么没有装饰图案这个问题，有学者将之解释为“功利性和滞后性”。〔11〕原因是，考察这些早期的清真寺人们会发现，当时完全是从实用目的出发而兴建的，即为履行宗教义务服务，并没有考虑到它的审美功能。这正如普列汉诺夫(Plekhanov，Georgyva-Lentinovich 1856—1918)在谈及艺术起源问题所指出的：“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”〔12〕早期伊斯兰社会致力于开疆拓土，征服宣教以及政权建设和巩固，以功利态度对待社会物质生产的发展，对包括造型艺术在内的精神产品的生产还无暇过问，也没有注意到艺术对于宗教、对于上层建筑所承担的特殊使命，因此，这种滞后性是其造型艺术起步较晚、发展迟缓的不容忽视的原因，所以，还处在没有提升出精神产品的物质生产阶段中。这种情况与早期罗马帝国对待艺术的态度极其相似：“罗马人，和他们的敌人迦太基人一样，忙于统治其他民族和发财致富，没有时间去玩弄那些‘既无用处，又无利可图’的精神活动。他们征服世界，修筑桥梁和道路，将希腊的艺术全盘端过来。为了适应他们那一时代的需要，他们也创造了几种实用的建筑。但他们的塑像、历史、镶嵌工艺、诗歌仅仅是源自希腊的仿制品。如果没有那种模糊不清而又难以下定义的、世人称之为‘个性’的东西，便不可能有艺术。但是，罗马人不相信这种特殊的‘个性’。帝国需要的是士兵和商人，让外国人去干写诗做画的勾当去吧！”〔13〕

　　作为伊斯兰教的造型艺术，只是到了伍麦叶王朝(661—750年)才开始意识到它的使命。因为，“正是在这一时期建立了伊斯兰社会的和文化的基础，阿拉伯那些半城市化的游牧民统治者们发现自己面对的是比自己的水平高得多的文化，被他们征服地区的臣民住在十分奢侈的房屋里，到处是制作精巧美观的物品，与他们所住的帐篷和所用的日用品形成了鲜明的对比，自己的文化黯然无光。在叙利亚，他们发现基督教大教堂是高度发展的建筑，而他们自己的清真寺却根本称不上真正意义上的建筑。因此，伊斯兰艺术及其建筑的第一次尝试是出于一种竞争的心理。”〔14〕阿菲夫·巴赫奈斯的研究表明，伍麦叶王朝的第五任哈里发阿卜杜勒·麦利克(685—705年在位)正是在亲眼目睹了基督教国家的教堂建筑及其装饰，阅读了许多相关著述之后，才决定建造一座供穆斯林祈祷用的清真寺，并要让它成为世间的奇迹之一，于是他敕令建造了耶路撒冷的萨赫莱清真寺。“建造这样一座优美壮观的清真寺，无疑是为了显示伊斯兰帝国的强大国力及宗教对国家的控制力”。〔15〕而之后的第六任哈里发瓦利德一世(705—715年在位)所以要在基督教圣约翰教堂原址上重新修建伍麦叶清真寺，也是考虑到“大马士革对于作为幅员辽阔的帝国首府的重要性，要拥有一座能与之相配、永垂后世的伊斯兰建筑。”〔16〕

　　伍麦叶王朝统治时期，哈里发们虽然有了对艺术的要求，但也仅仅是处在继承其他民族文化艺术传统的阶段，并没有形成伊斯兰自己的审美标准和审美体系。同时我们也明显地感觉到，那一时期的壁画、镶嵌画更多地用以炫耀征服者的战绩，满足统治者的虚荣心和享受奢侈的生活，并没有更高层次的艺术追求。伊斯兰造型艺术真正成长起来并开始形成其特有的风格是在阿巴斯王朝(750—1258年)的后期，而装饰艺术风格则定型于10世纪。〔17〕

　　由此可见，既然早期清真寺建筑上还未出现伊斯兰装饰图案，那么“恐惧空白”说的解释就失去了意义。

　　2、伊斯兰装饰母题的最早来源

　　前面谈到，伊斯兰装饰艺术，其典型的母题实际上就是“阿拉伯式图案”。西方的伊斯兰艺术史专家们普遍认为，这一母题早在希腊化时代的艺术中就已经出现了，而穆斯林艺人们只是在10世纪时才开始使用它作为装饰，并将其发展、定型为风格化艺术，以至到了16世纪，当欧洲人对伊斯兰装饰艺术产生强烈兴趣时，才称之为“arabesque”。

　　那么，早期伊斯兰社会是如何获取和采用装饰艺术母题的？《牛津艺术指南》里对此做了这样的论述：

　　“伍麦叶时期的艺匠是叙利亚人、埃及人、波斯人，他们分别按照自己的传统工作。他们当中也有少数的穆斯林，因为被征服的民族接受新宗教的速度是缓慢的。鉴于上述原因，伊斯兰早期建筑和装饰的范例都是随意取材的结果，给人以一种古怪的感觉。例如木萨塔(Mshatta)宫殿的正面对于考古学家们来说就是个迷。他们于上世纪末开始正式认真地对它进行研究。这一建筑的正面看上去属于伊斯兰建立至少一个世纪后的古希腊风格的建筑。它座落在死海东面25英里处的沙漠中，也许是在伍麦叶统治后期修建的。这座宫殿是由一个长方形教堂式的大厅和三条带有拱形圆屋顶的通道结合而成的。中间的通道通向一个半圆形房间，房间的三面都是拱形的，在埃及拜占庭建筑中也可以找到同样的布局。宫殿正面是由雕刻装饰的巨大三角形建构的，其中大部分是古希腊风格，主题包括葡萄蔓、各种花卉，甚至还有半人半马的怪兽和狮身人面兽的图案。另外其它主题还有：长着孔雀尾的龙，很明显是受了波斯文化的启发。伍麦叶时期的建筑沿袭了这些国家的传统，因此很难说它们是在创造一种独特的伊斯兰风格。耶路撒冷的岩顶寺(the Dome of Rock)，大马士革的清真大寺，木萨塔被遗弃的宫殿，约旦东部的欧麦尔宫(Qusar-Amra)，大马士革附近的希拉(Qusaairal-Hair)，都是以古希腊传统为准则的，同时也有美索不达米亚的传统。总之伍麦叶的艺术远没有一个完整的风格，它包括三个互相独立的要素，这三个要素常常出现在同一个作品中：受希腊传统巨大影响的叙利亚自然主义风格；更专心于装饰的科普特的埃及风格；希腊风格和传统的萨珊波斯风格。”

　　“在阿巴斯王朝统治下，……建筑构造方法是从萨珊王朝引进的。同样，装饰艺术看上去也是从伊朗传统中发展起来的。……”〔18〕

　　从上面引文中至少可以得到两点提示：第一点，伍麦叶王朝时期，伊斯兰风格的艺术还没有形成(这是自622年伊斯兰教纪元年始至750年伍麦叶王朝结束将近130年的早期伊斯兰阶段)；第二点，这一阶段呈现出的造型艺术风格是多样化的，装饰母题的来源也是多方面的，它融合荟萃了伊斯兰教征服地区各民族的优秀文化与艺术遗产，体现了哈里发们宽容的宗教态度和敏于学习他民族的长处以弥补自身文化之不足的可贵精神。

　　众所周知，在伊斯兰时代的早期，伊斯兰教的传播是倚仗军事征服或政治控制手段进行的，在涵化概念中，这种行为属于强制文化变化类型，其特点是涵化过程中发生文化同化、文化融合以及对统治文化各方面的反作用等等。所谓反作用，说明文化传播是互动的、双向的，即在文化系统中的群体间是互动的、互换的，彼此都在“传入文化”与“借入文化”之间互调角色，亦都有“文化接受”的任务，而“文化接受”又有助于消解两种文化之间的对抗，以求在文化场景中共存。伍麦叶时期对造型艺术的追求和尝试，对周边民族优秀文化遗产的借鉴和继承，正好说明走出半岛、征服宣教的阿拉伯人，在传播自身文化的同时，也在扮演“文化接受”角色。也正是有了这种文化系统中的互动和互换，文化场景中的共存与共容，方才铸造出融各民族优秀文化遗产于一炉，为推动中古时期人类文明进步做出了杰出贡献的阿拉伯——伊斯兰文化。

　　如此看来，早期伊斯兰社会出现的装饰艺术，是对各民族艺术风格及其母题的自然吸收与融合，为日后形成伊斯兰风格的造型艺术提供了有趣味的形式，既符合闪米特民族的传统价值观，又有助于孕育出一神教指导下的造型艺术的特殊品位。应该说除了有明确的排斥画像和制作雕像的禁律约束外，当时的穆斯林艺人的创作活动是比较自由、随意和开放的，所选取的风格样式以及母题具有的象征意义也是多样性的。相比之下，“恐惧空白”说提出的依据和理由显得很狭隘，不大适合解释这一阶段社会状态下的艺术景观。

　　三、关于伊斯兰装饰艺术母题及其审美功能

　　事实上，“恐惧空白”说的依据只解释了为什么穆斯林艺人以密集的图案来覆盖被装饰物，但并没有涉及到对特定装饰母题及其审美功能的探讨，而要尝试理解或鉴赏伊斯兰装饰艺术，就必须首先要了解它的特定母题及其构成要素的含义，即对伊斯兰装饰艺术做出象征学上的解释。

　　所谓的伊斯兰装饰艺术母题，常常同时由三个要素构成，即通常所说的植物纹饰，几何纹饰和阿拉伯文书法。由于阿拉伯文是古兰经的语言，在清真寺建筑上以书写经文的章节、警句名言和记述伊斯兰教的历史事件，展现出具有神性的书法纹饰的特殊效果，在伊斯兰视觉艺术中，这一功能是独一无二的。除此之外，几何纹饰则具有重要的审美功能。如果说高度写实的蔓藤图案是希腊化时期装饰艺术的代表性母题的话，那么几何图案则是伊斯兰装饰艺术的最重要标志。这种纹饰将各种图形(圆形、方形、菱形、多边形、星形)与相对应的数字含义巧妙地编织在图案中，营造出错综繁复、无始无终、无穷无尽的视觉效果，幻化出沉潜、入境、神游的精神体验。这种源自两河流域、埃及、希腊甚至整个地中海沿岸古代文明中的象征学遗产，被伊斯兰教继承下来，再度赋予了特殊的象征含义，以激起神学意义上的感受力。近些年来，已有西方学者和穆斯林学者就伊斯兰装饰艺术母题的象征含义发表了一些很有意义的见解，概述如下：

　　1、象征意义层面 克里施罗指出，伊斯兰教的一个最突出也是最重要的美学范畴是“统一”(unity)，即归向对主宰宇宙的唯一神安拉的崇拜和信仰，它是一种存在的统一和宇宙的统一。几何纹饰中以圆形象征宇宙，用数字投射相应的含义，成为表达这一思想的象征语言。例如，在一个圆形上切分成12角星，代表黄道十二宫，数字12是6的两倍，6又是六角星的数字，这一星形在闪族那里一直是完美的象征。克里施罗引用阿拉比(Muhyi al-Din Ibn al-Arabi，1165—1240年)的观点进一步指出，在伊斯兰教的苏非教派看来，黄道十二宫的数字12既是3和4的统一体，它象征着整个宇宙中自然的四极：冷、热、湿、干，它们之间的相互联系构成了宇宙的四个要素：土、气、火、水，以及三个基本趋向：宇宙的最高统治者安拉向下运动的趋向、水平扩张趋向和向上回到最高原处的趋向，如此这样的周而复始的运动，“12”便构成统治整个宇宙的全部法则。〔19〕

　　2、物理功能层面 法鲁基提出，几何图案营造出的连续不断无穷无尽的视觉效果，最大程度体现了伊斯兰教的最高原则“塔悟希德”(阿拉伯语“al-tawhid，”意为归信一神、合为一体)，其物理功能是，通过借用和仿效不同装饰材料使用的母题，经过大面积的覆盖，达到掩饰被装饰物体的原有质地，使观者避开认识物质本身，忽略装饰覆盖下的物体结构、形状等等，沉入图案中，进而感受“归信一神”的召唤，体悟到“塔悟希德”的真和美。〔20〕

　　3、神学感受层面 神学体验在伊斯兰教中是一个很复杂的现象，本来就有争议，不但因人而异，而且派别林立，苏非派的主张就是很典型的例子。不过学者们从美学角度描述的神学感受仍然值得重视。著名的伊斯兰艺术史专家萨尔沃特·欧卡沙博士是这样描述伊斯兰装饰艺术的：将想像加入感觉中，组成这般的装饰样式，象征着穆斯林渴望真主的内心世界。

　　有时候以纷繁杂乱生长的植物作为装饰要素会激发起我们对生命冲动的感觉，而几何图案装饰又将我们带到一个抽象的世界，从中引导我们转向创造的真谛，让我们得以避免盲目地迷于表象，使心灵得以专注，面对这样的装饰图案，享受宁静。纵横交错的图案环环相扣，层出不穷，不断以其细巧精致和无法抗拒的吸引力牵动着心灵，令人心驰神往，魂牵梦绕。同样，形形色色、各种分支的数量也不断增加，有的是编织状，有的类似穿梭交叉状，有的是圆形，有的是曲线，但这其中没有什么东西是脱离生命本体外貌的，统统引导我们进入伊斯兰装饰艺术的几何图案内部——这种图案无须争议，它是经过精确计算的数学思考的结果。

　　或许正是这样的图案，提升了一种诠释各种哲学思想和精神意旨的绘画格调。也正是从这一抽象图案里，产生出源源不断的生命之流，经过各种线条，在其中编织出各种造型，花样翻新，层出不穷，时聚时散，好似有一个灵魂迷恋在其中，渗入那些构图中，游离后又重新聚合，其中每一种构图都最大程度地接近一种解释和说明，这一解释正好符合人们对它的凝视和思考。所有的这些构图时而隐含，时而揭示它自身所包含的无限可能的秘密。〔21〕

　　在中文版《世界文化象征辞典》里，对“阿拉伯装饰艺术”这个词条有如下的表述：阿拉伯图案不是形象，而是节奏，是无限定地重复主题的一种咒语，是“默祷的记录”。如果变成静思的物质依托，它象默祷一样，可以帮助人们脱离现世的制约。阿拉伯装饰的一大秘密，就在于它的图案。人们可以感觉到其中两个稳定的因素：一方面是表现花，特别是茎和叶，另一方面是理想化地利用线条。两个原则，首先是表面的随心所欲，其次是严谨的几何性。从而有了两种表现手段：直线和折线。

　　阿拉伯装饰图案符合一定的宗教观念。伊斯兰教反对崇拜偶像，一切皆由古兰经决定。伊斯兰教以阿拉伯图案，以记录神示诗句的抽象线条取代拜占廷的圣像……这是穆斯林艺术为避免偶像崇拜的技术手段。这是穆斯林追求净化的果实……他们的追求既没有始，也没有终，而且也不可能有终，因为按照《古兰经》所说，他们的追求实为寻觅前无始后无终的安拉……他们的追求不断地被引向无限，但是绝无止境。

　　我们可以说，它是象征的象征；它在揭示之中有掩盖，在隐藏之中有泄露。

　　作为穆斯林艺术特别钟爱的形式，它显示出艺术品两个特征的迭合：一是物体的特征，二是人际联系的特征，联系个人心理，即艺术家的心理，和集体心理的特征……它所表现的是综合和汇聚：艺术家的意图，合成一体的意义和物质，适合一个社会，并表现出它的独特性，乃至以这个社会的名字命名自己。你走进一座清真寺。你仔细观看墙壁上的阿拉伯装饰图案，但是，你不仅仅在看，你还做着别的事情。你还在听。你周围全是诵圣诗的声音。如果你是信徒，你或多或少会解读出上面画的东西……所有的一切，全是图像和声音。对信徒来说。这是惯常的咒语。你被置于交叉火力之下，一方面是阿拉伯装饰图案中的声形之美，另一方面是整体的《古兰经》上的话，也就是崇高的光明。〔22〕

　　从上面的概述中可以得出这样的判断：伊斯兰装饰艺术母题及其构成要素所具有的象征含义和由此引导的神学体验不仅仅是个体的，也不应当被忽略在学术探讨之外。事实上，对这一艺术做象征学上的解释，会得到(已经不是可能会得到)更多、更深入和更全面的认识与鉴赏。

　　四、结论

　　作为一种风格化的艺术样式，伊斯兰装饰艺术是在学习、借鉴、吸纳、融合多民族文化艺术遗产的基础上，经过穆斯林艺人的再创造后形成的极富个性的视觉艺术。作为以伊斯兰宗教精神为指导的造型艺术语言，它生动、巧妙地诠释了伊斯兰教的人生观、哲学和美学思想。它所营造的审美意境和创造的艺术风格，无不向世界其他民族展示出伊斯兰各民族的艺术在其自身发展和文化交往中对美的感受力和创造美的能力。对这一艺术的鉴赏和体悟是多方面和多方向的。“恐惧空白”说虽然也是对这一艺术功能的探讨，却显得表面化和片面化，这一说法自身的局限性，使它无法触及到伊斯兰教的哲学观，也无法问寻到古代文明的渊源。

　　目前相关的研究已经表明，尽管有学者反对把伊斯兰装饰图案做象征学的解释，〔23〕但无论如何，这一图案在图形和数字方面隐含的象征意义，与古代地中海沿岸诸多民族的信仰和习俗有着千丝万缕的联系，而穆斯林对宇宙的认识、对各种图形的解释和赋予数字的含义，又都能在古希腊哲学、毕达哥拉斯学派中找到出处。接下去的研究也许会有若干个方向，但至少有一个方向会揭示穆斯林艺人们是怎样从古希腊哲学中发现并找回原本属于两河流域文明遗产的宇宙学知识，从而证明伊斯兰装饰艺术是一个有意义的抽象艺术门类，是穆斯林奉献给世界的有深奥内涵的艺术，我称之为益智怡情的艺术。

　　注释：

　　〔1〕E.H.贡布里希1989，第396页；另见Sarwat.Okasha1990,22.

　　〔2〕于维雅1994，第212—267页。

　　〔3〕Eva Baer1998，第126页。

　　〔4〕Afif Bahnassi1986，第70页。

　　〔5〕艾布·萨利哈·艾尔法著：《伊斯兰艺术》第90页，埃及知识书局，1977年第3版。

　　〔6〕德斯蒙特·斯图尔特：《人类伟大的时代：早期伊斯兰》第164—165页，纽约时代公司出版，台湾1985年。

　　〔7〕该寺后来成为伊斯兰教的第二大圣寺，伊斯兰教第一大圣寺是麦加的禁寺(al-masjid al-haram)，第三大圣寺是耶路撒冷的阿克萨清真寺(al-masjid al-Aqsa)。

　　〔8〕《中国伊斯兰百科全书》第609页，四川辞书出版社，1994年3月第1版。

　　〔9〕同4，第137页。

　　〔10〕Afif，Bahnassi1979，第212-213页。

　　〔11〕同2，第259页。

　　〔12〕[前苏联]普列汉诺夫著：《论艺术(没有地址的信)》第93页，三联书店，1964年版。

　　〔13〕[美]房龙著：《人类的故事》第459—460页，三联书店，1988年第1版。

　　〔14〕吕大吉1989，第720页。

　　〔15〕同4，第141-142页。

　　〔16〕同4，第151页。

　　〔17〕E.H.贡布里希1989，第396页；另见《简明不列颠百科全书》(1)第92页，中国大百科全书出版社，1985年6月第1版。

　　〔18〕Harold Oshome1983，第589-590页。

　　〔19〕Keith Critchlow1976，第16-58页。

　　〔20〕Ismail R. al Faruqi/Lois Lamya al Faruqi1986，第378-407页。

　　〔21〕Sarwat，Okasha1990，第22页。

　　〔22〕《世界文化象征辞典》，第7-8页，湖南文艺出版社，1992年7月第1版。

　　〔23〕同20，第177-179页。

　　(《美术观察》)