策展人简历：
   
　　栗宪庭：

　　1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院。曾担任《美术》杂志、《中国美术报》、《艺术潮流》等多种美术刊物的编辑。著名美术批评家、活动家、策划人。曾参与策划“现代艺术大展”（北京）、“后89中国新艺术展”（香港）、“毛走向波普”当代艺术巡回展（悉尼等地）、“第45届威尼斯双年展”中国部分（意大利）、“中国！”当代艺术展（波恩等地）、“跨世纪彩虹——艳俗艺术”（天津）等重要当代艺术展。著作有《重要的不是艺术》（江苏美术出版社）。

　　皮道坚：

　　1941年生于湖北，1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业。现为美术系教授、美术学专业硕士研究生导师组组长、校学术委员会委员，广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，中国现代艺术学会（美国·纽约）学术委员。出版有论文集《当代美术与文化选择》，专著《楚艺术史》、《楚美术图集》，主编《90年代中国实验水墨》、《中国·水墨实验20年》、《中国美术史及作品鉴赏》、《黑白史》等。

　　范迪安:

　　中国当代著名的艺术批评家和艺术展览策划人，艺术界的风云人物之一。从20世纪80年代中期起从事美术批评和20世纪中国美术研究，兼组织当代美术展事策划及学术活动，曾先后主导策划过1989年“中国现代艺术大展”、1991年“新生代艺术展”和2001年柏林“生活在此时——中国现代艺术展”等大型艺术展。现为中央美术学院副院长、教授，中国美术家协会会员，中国油画学会理事等。

　　侯一民：

　　著名油画家、壁画家、雕塑家、美术教育家。精通书法、篆刻、国画、漫画、油画、壁画，造诣深厚，涉及面广。代表作品有《毛主席在安源》、《刘少奇与安源工人》、《六亿神州尽舜尧》等，其巨型浮雕《血肉长城》作为永久作品伫立于中国历史博物馆大厅。系第三、第四套人民币的设计者之一。曾担任中央美术学院第一副院长、中国美术家协会常务理事，现任全国壁画委员会主任、吴作人国际美术基金会理事长。
　　
　　巫鸿：

　　1963年入中央美术学院美术史系学习。1972至1978年在故宫博物院书画组、金石组工作。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。取得学位后于1980年前往哈佛大学攻读，1987年获美术史与人类学双重学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。其著作包括对中国古代、现代及美术史理论和方法论的研究。著作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》、《中国艺术和建筑中的纪念性》、《重屏：中国绘画的媒介和表现》等。　

　　顾振清：

　　1946年生于上海，1987年毕业于上海复旦大学历史系。2003年任上海多伦美术馆总策划，2004年任CCAA中国当代艺术奖评审委员。中国当代艺术第一策展人。

　　侯瀚如：

　　1963年生于广州，1988年中央美术学院硕士，1989年参与组织“中国现代艺术展”，1990年移居法国巴黎。现为荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员。CCAA（中国当代艺术奖）评审委员。

　　许江：

　　1982年毕业于浙江美术学院油画系，1988年作为访问学者赴德国汉堡美术学院研修。现为中国美术学院院长、教授、中国美术家协会理事、中国油画艺术委员会委员、浙江省美术家协会副主席、浙江省油画家协会主席。

　　皮力：

　　1974年出生于湖北武汉。1996年毕业于中央美术学院美术史系，1999年受英国文化艺术委员会邀请参加策划人培训项目，2000年获中央美术学院美术史系硕士学位，现为中央美术学院助理研究员、美术史博士研究生。主持TOM.COM 网站美术同盟版块，《现代艺术》杂志特约主编。

　　殷双喜：

　　1954年生，江苏泰安县人。1988年考入西安美术学院美术理论专业。1989年到北京，入中国美术家协会机关刊物《美术》杂志任编辑、记者，随中央美术学院教授邵大箴先生（中国美术家协会理论委员会主任）学习，专业方向艺术批评基础理论，1991年毕业，获硕士学位。曾任《艺术市场》、《画廊》、《美术文献》、《美术界》杂志特约编辑。现为中央美术学院《美术研究》主编助理，随邵大箴教授攻读中外美术比较研究博士学位。

　　冯博一：

　　1984年毕业于首都师范大学历史系，获文学学士学位。1990年至1991年进修于中央美术学院美术史系。1988年至今任职于中国美术家协会《美术家通讯》编辑部并任副编审。从1990年开始，致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑工作。

　　王璜生：

　　1990年毕业于南京艺术学院美术史论专业，获硕士学位，并获“刘海粟奖学金”。现为广东美术馆馆长、广东省美术家协会副主席、广州美术学院特聘教授、中国美术家协会会员、广州美术学院特聘教授、广东画院特聘画家。

　　韩墨：

　　生于山东临沂。中国画画家，国家二级美术师。中国美术家协会会员，山东省美术家协会副秘书长，山东电视台《时代美术》主编，山东中国书画艺术博览会艺术总监、总策划。

　　贾延峰：

　　中国著名书画经纪人，现为太和艺术品公司董事长。1994年在海南华侨宾馆主办荣宝斋.朵云轩名人字画展，曾主办安徽省首届艺术品拍卖会，在全国各地多次主持书画拍卖活动，做过40多位著名画家经纪人。

 　　　走进策展人时代

   　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 文/董缨颖

　　艺术发展史告诉我们，艺术在不同的时代显示不同的特色。文艺复兴时期是以科学人文为标准的充满理性色彩的艺术时代（与中世纪相比较）；19世纪末的欧洲是以艺术回归本体为特色的印象主义和后印象主义的艺术时代；而今天在商业大量介入艺术领域的前提下，艺术以一种综合的姿态展现在大众面前时，它更多关注的是一种理念的体现，在这种多元化的艺术品传播状态下，策展人的作用越来越显得举足轻重，可以不夸张地说，艺术在当今的时代就是一个策展人的时代。

　　策展人的兴起：

　　从艺术史的角度进行划分，艺术策展人这个职业最早是从博物馆里分化出来的，因为博物馆有很多收藏品，需要不时地向公众开放，它们不能老是按照年代陈列，必须有主题，有选择，强调一种编辑的展示概念。后来这种展示方式渐渐地扩展到当代艺术领域，并为其所吸纳。

　　策展人，这一独特的职业，20世纪60年代末70年代初兴起于西方。进入90年代以来，国内也出现了众多或职业或半职业的策展人。

　　“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非盈利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。     

　　中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在我国香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。

　　“独立策展人”是目前使用频率很高的名词。策展人在中国大陆的兴起，是近年来当代艺术和艺术展览体制中一个值得关注和探讨的现象，它已成为一种革新力量，为国内现有展览机制提供了一种新的模式和方法。他们根据自己独特的学术理念策划组织艺术展览，穿针引线，为艺术家提供优质的展览条件，他们在工作过程中享有集中的权力，其策展身份不隶属于任何展览场馆。这种现象是中国当代艺术和艺术展览体制中的新动态。

    　　策展人的作用

　　首先，策展人在一个展览中要起到组织的作用，他将一批艺术家临时组织起来，同时为艺术家们的创作提供技术上和物质上的便利条件。

　　其次，策展人要承担一个艺术批评家的工作。通过他与艺术家们的讨论和交流，一起制定创作计划，确定创作主题，将双方的艺术观点、创作方式等达成一个平衡点，然后完成艺术作品的创作。这一点是很微妙的，作为策展人，他看艺术的角度是不同于艺术家的，他主要是为艺术家服务，因此在交流中他对艺术家的创作不能参与太多，把艺术家的创作变成自己思想的“插图”，但也不能参与太少。总之，这种关系很微妙，也很矛盾。

　　再次，策展人的另外一个作用就是在艺术家与观众之间搭一座桥，将观众与艺术家的作品有机地联系起来。总的来说，一个策展人的工作，不仅是策划展览，也包括很大一部分艺术评论的成分在里面。

　　策展人兼评论家

　　在20世纪60年代末，西方就有一批艺术批评家在从事批评工作的同时，感觉传统的展览已经不能承担新的艺术观念的发展。国内在20世纪80年代也开始出现类似的情况，那时候也主要还是停留在简单策划阶段，即组织起一个简单的画展什么的。进入90年代以后，特别是威尼斯双年展的进入，像这样大型的国际性当代艺术展览，已经不是传统的策展人能担当的，需要独立策展人的参与。在这样的环境下，国内迅速出现了很多独立策展人，但大多权威的独立策展人同时又是知名的评论家，策展和评论的双料结合是一个展览胜出的关键，一个优秀的策展人要有一个鲜明的艺术理念，这体现在他对艺术所持的观点上，而他的思想就是展览的灵魂，这要求他具备一个评论家的素养（这也是一种原初状态的本位体现），同时也是对其知识层面高度的衡量，综合这些才能称其为一个有潜质的策展人。

　　由批评家做策展人，在国际上已成惯例。许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。但在中国，这样一种运作方式还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，更没有体制上的保证。在中国，批评家扮演策展人的角色，大概是1989年以后的事。在此之前，批评家与展览的关系只是做事后的评论。90年代以来，这种局面发生了很大的变化，批评家不再满足于书桌前的“文本批评”，他们开始策划各种不同类型的展览，提出各种方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能扩大了，“文本批评”变成了“权力批评”。“权力”就在于通过“选择”实现“倡导”——选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现自己的艺术思想，实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是不可能出现的。策展，如果我们指学术性策展，那么策展人即学术主持人。策展在世界当代艺术发展中发挥着如此巨大的作用，其关键不在“展” 而在“策”，关键在大批评家对策展的介入。策展由此成了批评家用以体现其独立批评意识的有力手段，当批评家需要寻找比语言文字更具干预效力的方式时，策展便成了可供选择的方式之一。策展人推出一些艺术家的一些作品的整体行为，它的体现本身就是无言的批评。

　　国内独立策展人的萌芽出现在20世纪80年代末90年代初，但独立策展人成气候还是最近的事。目前，北京美术理论界有大约10位“大腕”在独立策展人的道路上前行着，而更多的人独立策划展览则是偶一为之。美术评论家贾方舟认为，这一现象的出现标志着美术评论家职能的扩大，过去，美术评论家的艺术观点都是以文本的形式出现，而现在通过展览来体现当然更为具体。独立策展人冯博一说：“过去做展览听从的是上级的意志，即使自己有想法也很难实现。作为独立策展人则由被动变为主动。”

　　在西方，策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证。但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。在20世纪90年代，独立策展人的概念往往意味着他没有稳定的体制上的经费来源。在一个健全的艺术体制下，策展人确定一个创意，他可以向美术馆或艺术基金会提交一个策划报告，申请一笔钱。然后，策展人用这笔钱策划一个展览。这笔钱包括艺术家的创作材料费用、画册印刷费、艺术家的来回路费、食宿费、宣传费及各种杂费，其中也包括策展人的工作费（电话费、考察艺术家的食宿路费等）和个人报酬。国外的独立策展人目前显得非常活跃，主要是国外的美术馆和基金会都纷纷与独立策展人合作，使得独立策展人变成了一种自由职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览都是由独立策展人操作而成的。由于对独立策展人身份的认同，艺术家们对他们的信任度也越来越高。所以，当代艺术家展览制度与独立策展人紧密地结合在一起。我们所说的当代的艺术展览，肯定是包括了独立策展人在内的展览。这种独立策展人制度也会随着当代艺术展览制度的发展而完善。但独立策展人目前在国内很难形成，因为国内的美术馆还没有将展览纳入到由策划人来策划的方式上，国内也没有基金会资助独立策展人的活动。也有一些组织展览的美术工作者，大多是这样一种情况：一是找一些不同的画家出钱办一次展览；二是找一个投资方赞助，用画家的画作为回报，通过赞助举办展览。这两种展览方式，名义上是策展人的工作，但都因为有画家出钱或者是投资方赞助，而导致策展人的依附性过强。因为展览是否能做成，主要取决于哪些画家愿意出钱和投资方愿意接受哪些画家的作品。由于国内没有基金会资助独立策展人的活动，一些人只好协助海外机构组织中国艺术展览。但这种组织的局限性是展览的主题由西方的机构来规定，中国策展人只是打工身份。上述种种策展人的情况表明国内还没有为独立策展人创造一个良好的学术环境。所以，这就涉及到一个有关艺术制度的问题，在什么样的艺术制度下，才会形成以当代艺术为内容、以策划人为核心、以展览和收藏为基础的局面。没有这种制度的保证，独立策展人就缺乏起码的生存条件。在国内策展的费用是策展人最苦恼的一件事，体制的不健全在当代艺术的体系中表现得很明显，我们没有自己常设的艺术基金会，策展人只能依靠自己来找资金，这一点相对于国外的策展人要辛苦得多。另外，目前国内大众对当代艺术的理解还处于一种懵懂状态，一方面是艺术家自身的原因，另一方面也是大众艺术感的欠缺，这就需要评论家担负起一种诠释的责任，身为策展人兼评论家的这种桥梁身份在此时显得越发的重要了。

　　策展人和艺术家的共通处

　　“art”这个词在古代希腊语言里面有“技术”的含义，“艺术家”在原词义里面等同于“油漆匠”，文艺复兴时期的艺术家往往是具有全才的“匠人”。当杜尚将一个小便池搬到艺术展厅后，20世纪的美术史跨入了一个新的历史阶段，艺术的价值同艺术家的“劳动”之间的必然联系被割断了。在此时好的艺术更多的是应该提供给我们某种理念，而这种理念是诞生于大众生活之中，同时又游离于生活之外，所以艺术家需要有一种可以审视社会的冷漠视角。一个人很难跳出他的圈子再去审视自己的生活，艺术如同一面镜子，它用其独特的犀利视角来揭露社会，以此关注生活，这是艺术家的责任，他的这种逃离注定只是暂时的，一个优秀的艺术家是不能脱离生活的。艺术家要有自己的个性，但个性与怪异完全是两个概念，所谓的个性并不是单纯的标新立异，而是有自己的艺术取向，并很好的理解它解释它，有自己真诚的艺术理念，有自己独立的艺术思想；而怪异无非是一种单纯的哗众取宠罢了。

　　艺术品总是诞生于那些发现艺术品的人之前的，先有作品了，才有抱着不同目的的发现人出现，同样策展人的职责更多的是去发掘艺术品和艺术家，而不是将个人的意志强加给他们而扼杀了艺术的自然发展，一个优秀的策展人必须是一个有很强的艺术责任感、使命感的人，这种责任感是一种宗教般的情节，这就是策展人的工作。正如策展人皮力给自己的职业定位“是编辑而不是导演”。艺术策划人是要在不同的艺术作品中找寻它们之间的关系，找寻它们共同的话语。在这里我们会发现艺术家和策展人的共通之处——对理念的追求。

　　对策展人未来的展望

　　“独立策展”的概念最先就是对艺术体制化运作的挑战，而今它自身也面临着体制化的威胁，因为艺术内部争夺话语权利再分配的斗争的不消亡性。一方面更多的美术馆、艺术中心等艺术机构的出现，他们要吸纳更多的专业艺术管理人才，目前看来，这些兴起的策展人无疑是这些艺术机构争夺的对象，越来越多的独立策展人将会进入艺术机构工作，可以说是被“招安”，然而这可能就是部分策展人的梦想，历史上不乏这样的例子，叛逆的目的就是为了最终体面的归顺。另一方面，随着当代艺术在中国逐步合法化之后，独立策展所对应对象开始缺失和消隐，加之更多的艺术基金会、政府赞助艺术项目的出现，使得策展人变成一个代言人。当然，即便是这类的策展人退出了艺术舞台，仍然有可能会诞生新的其它形态的“策展人”。

　　今天的策展人也同样是艺术史家，只是他们书写的是断代史，或是更小的局部的历史。他们妄图对艺术史归纳和划界以期建立新的谱系的欲望和艺术家期望自己的作品被收入美术馆的欲望是一样的。因为在中国，策展人一般都是被想象成以某种权威的姿态出现的，他们或者掌握经济来源，或是拥有话语权的学术权威，事实上也确实如此。这一点不同于西方。

　　展览进入艺术史体系

　　在西方，策展人主要关注的是具有政治与文化指向性，视觉形式趋向综合而又诡异多变的当代艺术，尤其是观念性的装置与行为艺术。各个艺术博物馆或具有美术史家身份的展览策划人，把策划观念与方式用于一切艺术展览上。凡经策划的重要展览，都要设定主题和范围，进行相关课题的研究，撰写相应的论文，召开专业性的学术讨论会，出版展览图录和会议文集等等。但迄今为止中国诸种级别的博物馆，国家与地方的美术馆，除个别者外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动，不少博物馆、美术馆沦为出租场地的展览馆，甚至连基本的藏品陈列也没有。当然也有例外，如90年代中期才投入使用的广东省美术馆，就先后策划、举办了多次有明确学术目标的大、中型展览，并配合展览编辑出版了较为规范的文集和画册。上海美术双年展、中国美术学院与上海市联合举办的林风眠世纪展，也做得很好。近日举办的第二届北京国际美术双年展可以说是目前国内最为规范的展览模式。传统的美术史研究离不开相应的作品和视觉资料的分析，而当今的美术史研究，应该把研究、展览策划与展览学术活动结为一体，以一个共同体的视点来对当代艺术进行把握，这种观念必将愈来愈受到艺术史界、博物馆、美术馆和文化界的重视。

　　当西方中心主义通过艺术体系对我们进行渗透的时候，我们的一些同胞面对西方强势文化开始有意无意自视为异类而自我边缘化，作为一个中国人,我们应当培养和持有自己独立艺术见解与社会文化思维、开阔的视野,同时又能立足于本土文化传统的策展人和相应的艺术展览——当然，这一切还有待环境的改善，要靠文化界、博物馆、美术馆的支持和有眼光的收藏家、企业家与基金会的赞助，也要靠艺术策展人自己艰苦卓绝的奋斗和要求进步的精神以及孜孜不倦的求索。

　　中国特色的策展人时代

　　中国的策展人时代策划呈现出独有的特色。主流艺术的各种大型展览，仍由政府文化机关和美协系统主持，政府拨款，派定场地，主持部门策划、组织并选择评审委员，以体现国家意志和国家意识形态的主导性。随着经济改革的深入，展览方式趋于多样化，涌现出了许多独立或兼职策展人。他们和企业家、美术馆联手策划的诸多展览，正形成越来越大的影响。