在上个世纪90年代中期以来，国内艺术界开始集中探讨后现代艺术以及中国是否存在后现代艺术的问题，但探讨的结果与后现代理论本身一样模糊不清。参与讨论者大多认为在85时期的中国当代艺术中已经存在后现代艺术的形式因素，在政治波普、玩世主义和艳俗艺术中得以拓展，但对其是否可以称之为后现代艺术却不置可否。美国学者梁庄·爱伦（Ellen Johnston Laing）在1992年的一篇文章《中国有后现代艺术吗？》中说道：
 “尽管后现代主义艺术是否适合中国的争论出现在报纸上，但在中国几乎找不到具有后现代主义意识的艺术实践的证据，大部分在1986——1989年间举行的中国艺术展都停留在用激进的方式获取更大的艺术表现自由的层面上，其目的显而易见。如在1989年2月举行的中国现代艺术展上，组织者高名潞认为不论现在的品质如何，但可以向世界宣布中国也有现代艺术，‘我们要让中国人知道,不仅有传统艺术,而且还会（有）现代艺术’”。

　　梁庄·爱伦认为中国当时是不存在后现代艺术的，其主要理由在于三个方面：“首先是一个艺术史的不正常情况，其次，艺术的规律被不同的理解和操作，第三，中国艺术家还在为获取艺术的自由而努力。”[2]尽管梁庄·爱伦有拿西方艺术史发展逻辑硬套中国艺术现实的倾向，但他的观点对我们仍然具有借鉴意义。“在中国所有被允许的文化都是标准化和单一化的，这决定了中国很难发育出大众文化，所有的电视、电影作品都必须表现积极价值，否则作者便会冒很大的政治风险。”梁庄·爱伦认为中国的大众文化应该是“红牡丹和小女孩的图画”[3]一类的东西，尽管这里存在一定的东方主义视角，但当时诸如政治波普、玩世主义和艳俗艺术等也确实没有真正利用当时有效的大众文化资源，因此关于政治波普的“非时效性”、“文革情结”才可能成为一个争论的话题。但梁庄·爱伦没能看到，没有有效利用大众文化资源还不是一个根本性的问题，最为重要的是，这些艺术都是依靠与政治意识形态的错位来获取其“前卫性”和“当代性”的，与其说是后现代艺术，毋宁说在根本上是一种“历史先锋派”。“先锋诗歌和‘新潮美术运动’的很快沉寂也从一个侧面表明这场自我标榜的‘后艺术’运动并非社会文化发展的必然选择，实质上，它只是新时期现代启蒙运动的一个组成部分。”[4]而到现在，它们已经进入国家美术馆和博物馆，业已成为国家意识形态和西方商业资本的双重收购对像。因此，这些艺术从前不是，现在同样不是后现代艺术。

　　当然，上述的这些艺术形式开启了中国当代艺术中利用“大众文化”、“商业符码”之先河。在20世纪90年代，武汉出现了杨国辛、袁文彬、李邦耀这样的艺术家，他们不再主动使用文革符号，而将其关注点转向商业元素。20世纪90年代中期以后，诸如“超市艺术展”这样的一些艺术创作逐渐多起来，它们主动与大众文化靠近，有意模糊艺术与生活关系。

　　现在，“70后”、“卡通一代”等艺术家更是把消费主义的生活图景看作其艺术创作的根本。就形态和创作基础而言，这些艺术真正与后现代艺术达成一致，但是，就根本上而言，他们依然未能秉承后现代主义理论之根本。首先，从中国当代艺术史发展的逻辑来看，85’新潮美术以来到20世纪90年代的艺术都是依托于其政治对抗性建立自我身份的，而当代的后现代艺术声称自己要超越国家意识形态和85’新潮美术以来前卫艺术的“对抗性”，从具体的形态上而言就是将前两者抛之脑后。然而，消解当代艺术中的精英主义和与国家主义意识形态的对抗，这同样有其明确的针对性，具有85以来当代艺术的“历史先锋派”性质；其次，更为重要的是，后现代主义的多元化在这里成为一句毫无意义的空话，这些艺术直接转变成为了后殖民形态的艺术。由于解构现代主义的极端性并不存在，因此中国后现代艺术在立论上缺乏前提。那么这样的“后现代艺术”必然是虚伪的。如赛义德所看到的那样，西方中心主义话语能不断地进行调整，来实现对东方的控制。后现代主义及其容易在第三世界沦为新的殖民手段。“西方后现代思想的文化相对论是它最重要的理论洞见，如果我们把后现代这个植根于西方后工业文化的概念强套到非西方的文化上去，任其对后者形成后现代思想本身深恶痛绝的文化霸权，这实在是太讽刺了。”

　　一系列主要使用商业符号和美日式大众文化的当代艺术，总被直接描述为全球化或后现代的文化生存方式。如果将全球化定义为跨国资本主义的一种本质特征——如杰姆逊所看到的那样，那么经济上的全球化就必然与文化上的后现代主义关联在一起。中国后现代艺术实践似乎正印证了这样一种后现代状况——在批评界，对这一点的看法也早已成为共识。在他们的艺术创作中，后现代主义艺术中惯常的拼接、挪用、复制、折衷手段随处可见。作为一种日常生活审美化的艺术实践，它们力图通过商业符号和大众文化来重新整合生活与艺术的联系。或许，我们甚至可以从美国化的后现代文化中找到理论根据，那么便有足够的理由认为卡通主义与大行其势的Cos Play、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美、矫饰的街道布景等方式一样，应验了世界的全面审美化进程。如这些艺术家和为之辩护的批评家所言，正是因为他们身处这样的时代，因而必然生产出这样的作品的话，那么“日常化”就是其中的一个关键词。然而，这种日常化究竟是什么性质的却很少有人追问。通过他们的论述，可能的一种理解是，他们生活在一个大众文化蔓延、传媒极度发达、全球化即将成为事实的时代，因此必然地反映了日常生活中的大众文化和消费主义场景。但需要进一步思考的是，关于日常生活的叙事是否是真实的、恰如其分的描述，或者仅仅是一种第三世界立场的全球化想象？它是何种性质的？这种观看/论述是基于什么角度的？这些后现代艺术的题材，几乎绝大多数是以美国和日本的大众文化和消费形象为主，其背后隐藏的是一种西方现代生活理想——正如艺术家们自己所言，是吃汉堡、喝可乐长大的一代。在这里，通过对自由和美好生活的许诺，美国式的大众文化压倒了一切。美国的经济利益和文化理想杂和在一起，使得这种生活方式本身成为进出口商品。然而这样的艺术实践只能将第三资本主义时代的商业符码被动地转化到艺术生产中，并以新的、后现代的口号自我称义，从而将自身化为现代主义进步论中的新英雄。中国当代后现代艺术中的后现代性正是通过这样一种经典的现代性描述，被认为是新的、创造性的，似乎对当代生活表层中独有的时代热情的陈述就可以被判定为创造力。在他们获得这种道德上的合法性和乐观精神的同时，艺术史也获得了进步之名，看似在政治波普、艳俗艺术、玩世主义的道路上大大迈进了一步。

　　我们略带褒义地将它们称之为后现代主义的一种实践，是的，这并没有任何过错，也并不虚伪，但是，即便是我们将之视为一种后现代艺术实践，其价值仍未得以澄明，原因非常简单——其中的西方中心主义和消费主义文化意识形态被完全掩盖。我们并没有清楚地意识到后现代艺术表象究竟给我们带来了什么，对本土文化意味着什么？如果我们将中国的后现代主义艺术置于后殖民和全球化的语境下加以审视——就像斯皮瓦克从后殖民理论的角度重新审视后现代主义一样，那将是不无裨益的。毫无疑问，后现代艺术这样的不涉及任何本土问题的直接横向移植已经带上了一种强烈的后殖民文化压迫性质。中国后现代艺术所捍卫的社会文化背景——商业、网络、卡通、汉堡——正是全球化理论和后殖民批评中所涵盖的关键词。事实上，即便是在理论上，美国式的后现代主义也无法脱离全球化经济之上层建筑的地位，或者这样的论述仍不准确，因为经典马克思主义理论已经不足以描述这种现象——好莱坞电影业既是经济基础的一部分，同时也参与构成了上层建筑；或许按照杰姆逊的表述，经济基础和上层建筑已经不再有明显的差别。然而，杰姆逊的分析仍是基于西方资本主义经济和文化的背景，并没有涉及中国和第三世界国家。一旦这种经济基础上的全球化和上层建筑中的后现代主义表象被原封不动地移植到中国的语境中，便具有了典型的后殖民性。这种新的殖民主义文化特征表现在对全球化、消费社会和后现代主义的全面认同上。因此，对这些艺术的后现代或全球化描述倘若被置于后殖民理论中，它就会呈现出问题的另外一面：若将后现代主义在全球化的进程中以普遍真理的形式提出，“便会在全球范围内形成一个新的中心化过程。它将是西方政治文化控制的继续。以‘后现代性’来描述与当今第三世界文化现状正是在有意无意地帮助实现这种可能。第三世界文化的‘后现代性’充其量不过是一种后殖民形态的后现代性。”[6]大众文化和消费主义之欢乐形象与理想化生活方式为资本的扩张敷上了一层糖衣，以使其显得更性感和富有魅力，再次验证了消费主义意识形态的全球化，以及艺术家与消费者身份的同一性。田流沙将自己的艺术视为：“泡沫式的、潮流式的，你无需忧伤，无需沉痛，你只有阳光、快乐和温暖。一切的存在和消失都是快速的。一波推一波的。人是精彩的游戏般的。它让你消解了存在于你内心深处的种种痛苦和苦楚。它会有许许多多的新鲜事物充陈着我们的生活。”

　　这除了再次验证赛义德所说的，第三世界今天已经被美国利益弄得支离破碎之外，还能预示何种价值？而响叮当在《“卡通”在它自己的时代》一文中的陈述“作为一个严肃的艺术家，我从来没有回避过生活的风暴，而是热爱这些风暴”[8]无疑应该被写为“作为一个严肃的艺术家，我从来没有回避过美日文化面具，而是热爱这些面具。”

　　但是，中国当代艺术中的后现代症候的确是一个标准的、单向度的、赤裸的文化殖民案例吗？或许这仍然未能说明真实的情况。一方面，如很多批评家所言，利用大众文化和消费形象的后现代艺术样式的出现，的确有助于消解80年代以来前卫艺术中的政治叙事和意识形态因素，并构成对传统精英文化有力的挑战力量，在这个意义上，它们具有一定现代性和历史先锋派效应，尤其是在中国民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下，更是如此。因此，在这种文化情景之中，这些艺术是合理和具有消解意义的，是中国现代性话语中的一部分。然而，它们的这种现代性（或后现代性）却是被动和不充分的。中国的现代性与后现代性从没有像西方那样存在一种回返和超越的关系，而是紧密联系在一起的，有着同样的目的指向——无论理想主义也好，启蒙神话也好，它总是指向现实的一种批判性实践。遗憾的是，在中国后现代艺术的实践中，这样的维度并不存在。“广州的‘卡通一代’的艺术家们时时意识到这种时尚对消解自我的威胁以及所面临的危机。”[9]此类言辞纯属毫无任何根据的呓语。这种被动产生的现代性也绝不是马尔库赛意义上的批判性思维，他们甚至连装装样子都没有过。

　　另外一方面，后现代艺术所移植的大众文化和消费主义形象也许并非是完全单向度的。如陶东风在《全球化、后殖民批评与文化认同》中分析的那样，全球化有着同质化和异质化两方面：“所谓中国文化的麦当劳化是与麦当劳的中国化同步发生的现象。”[10]的确，中国后现代艺术中的图示的确有“中国性”的元素。但是，在中国后现代艺术的具体语境中，陶东风所期待的双向对话并没有展开，异质化的过程是不在场的，或者说是与政治波普、艳俗艺术的东方主义投机行为一致的：美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方后现代艺术的典型化身；但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响——被动地延续了政治波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。而且，即便是这样的异质化过程能够展开，它也并不能证明对话的可能，因为中国文化的麦当劳化和麦当劳的中国化不具备同等的权力和地位。德里克看到了天安门与麦当劳遥相呼应，那仍然只能以一种第三世界国家奇特的政治景观被讲述。

　　因此，一方面，中国后现代艺术的确映证了西方的后现代主义表象，但这种后现代性却是虚伪的，在对理想主义、历史真相、苦难意识进行解构的同时，又以一种未来主义心态造就了大众文化的新中心；同时未能脱离后殖民主义所批判的范畴，寻求西方伪后现代主义认同的西方主义想象并没有与东方主义的媚俗拉开多大的差距，同样会沦为第三世界国家前卫艺术的后殖民化的表征；另一方面，它尽管具有一定的现代性，但却是极其有限的，极其容易滑向与现实情景毫不相关的全球化消费文化的表层，而无法切入到具体的问题和现实语境中去[11]，这种滑动是中国后现代艺术实践致命的缺憾。倘若我们将中国的后现代主义视为一种现代主义话语，它既不能仅仅是单纯地飘浮在全球化假象的表面，高呼卡通文化、电脑科技、虚拟时代的来临；也不能以另一种二元论的中国性和亚洲性之名来对现代性进行置换。诚然，在对中国后现代艺术的早期批评中，随意挪用外来文化符号的理由并不自为和自足，并不能因为对大众文化的征调，我们就可以通过阿多诺或格林伯格之名，将其斥为庸俗文化。其中问题的关键在于，这种横向挪用和拼贴的有效性何在？这样的大众文化是否真正验证了中国的现代性（或者后现代性）？如果仅仅是通过第三世界立场的全球化想象来取代了中国本土的现代性话语，那么这样的后现代艺术就必定是肤浅和虚妄的。全球化也好，本土化也好，在批判的后现代主义和后殖民主义理论下，都不再是一个本质的、固定的概念，而是流动的、可变的。一方面，全球化的多元文化立场已经得到普遍的认同，而非一厢情愿的美国化；另一方面，民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性，已经面部全非：民族文化究竟是儒道释，“马克思主义”，或者还包括80年代以来所接受的西方文化？如果连这一概念都不再清楚，那么这种民族性的坚守便是值得怀疑的。因此，在中国当代的社会文化和艺术中，站在赛义德所提倡的知识分子立场，站在一个老派法兰克福学派的批判立场，提倡一种否定性和质疑性的历史先锋派依然非常必要。
　　

[1] [美] 梁庄·爱伦：《中国有后现代艺术吗?》，张朝晖译，《世界美术》，1996年第3期，第48页；本文原载澳大利亚堪培拉大学《亚洲现代艺术研讨会论文集》，1992。
[2] 同上，第48页。
[3] 同上，第49页。
[4] 彭修银、杨爱新：《后现代艺术思潮的中国变体及其意义》，《社会科学家》，1999年第1期，总第 75期，第55页。
[5] 徐贲：《走向后现代与后殖民》，北京，中国社会科学出版社，1996年版，第169页。
[6] 同上，第173页。
[7] 田流沙，《都市流行新人类——关于人类精神的自我超越》，《美术界》，1997年第5期，总第132期，第15页。
[8] 响叮当：《“卡通”在它自己的时代》，《当代美术家》，2005年第3期，总第036期，第17页。
[9] 马钦忠：《时尚风潮中“迷失的自我”——关于江衡的<卡通一代>》，《艺术界》，1998年第6期，第124页。
[10]陶东风：《全球化、后殖民批评与文化认同》，王宁、薛晓源主编：《全球化与后殖民批评》，北京，中央编译出版社，1998年版，第195页。
[11]王林对该问题的分析颇耐人寻味，他认为卡通一代的大众文化实践“不再直面问题，而是在问题之中。”亦即卡通一代的艺术并没有问题意识和现实针对性，其本身就是一个现实的文化问题。参见王林：《生活在问题中》，《美术界》，1997年第5期，总第132期，第28页。