在中国乃至国际美术界，潘公凯无疑都是名人：他执掌两所中国最著名的高等美术学府，使这两所学院在十年间完成了学科的系统革新，并使校园面貌有了令人瞩目的变化，从而跻身于世界最美、最大的美术高校行列；他从事的美术史理论研究，则更使同代学者有了“公凯才是有雄才大略和整体洞见的理论家”（薛永年语）的称道。
但潘公凯的画则令人感到神秘与好奇：因为见者不多，数量又少。在管理者和理论家的盛名之下，面对着人们关切好奇的目光，潘公凯坦然道：我的画当然是画家的画。
大风起兮……
潘公凯的新作足以让观赏者感叹――大气！
用直径15厘米的笔，写出了20多厘米宽的线条。当人们叩问何以将画作到如此尺幅时，潘公凯的回答竟然是古罗马马车道决定了现代铁路的宽度式的――他说，在展览前期筹备时，专门考察了现场，画的尺幅就是根据展厅的墙壁面积大小而定的：展厅中央的那一幅达四米见方，画芯足有3.6×3.3米。在他看来，绘画尺幅的宏大是社会发展的必然趋势，毕竟房子盖大了，人们在变化了的环境中的审美需求也不同了，于是中国画传统的笔墨语言与新环境也不相匹配了，就连全国美展评奖也有此类问题――一幅作品要从两千多幅作品中跳出来引起评委们的注意，没有一定的尺幅是很难的。
随着尺幅的增大，就必须解决好如何从传统的小笔小墨到大笔大墨的转化。潘公凯在创作中集中探索解决三个方面的问题：首先是画的幅面大，与平时的小画不同，如没有大结构就撑不起来。要让中国画从小笔小墨变为大笔大墨，这是必须解决的一个技术性问题。他用的笔直径达10厘米，有的笔道粗达20厘米（这样的笔触也是写意画中最大的了）。如何能转换好，使转换后的格调、水准不降低，依然有着高格调的效果，这是需要突破的一个难题。要画前人没有画过的大画，就意味着要创造新的画法，从有法到无法的路怎么走，如何处理好旧法和新法二者的关系？他的要求是与传统不要脱离得太远，失去联系，一旦断了，创作就成了无根之水，没有源头了，作品的文化价值就会打折扣。技法的改变和创新仅仅是手段，它必须与传统相联系，其价值和标准都不能完全脱开传统的要求。画面一大，景和境的关系就突出了。画小幅的写意花卉，没有必要有背景。一张宣纸，一、两片荷叶即可，画幅一大，一、两片当然就不行了，荷叶一多如十片荷叶，那就有个怎么组合的问题，背景也难以全白了，空间环境怎么安排，景和境之间的比例如何定？景深太多，与中国传统的写意山水不吻和，不能有太多的三度空间。这样就必须把景深压扁，使之薄化、弱化。
在展厅正中间12平方米的大画，那荷叶杆子挑空而出，比真实的荷花的主干还要粗大。这幅画运用的大笔触，得非常有魄力的笔墨才能撑得住，否则就软掉了，包括画面的结构。下面的荷花杆子，他运用一种梯形的结构来撑住，而画的上部则使荷叶彼此相联，有点像带建筑感的框架结构。这样既靠笔墨即健拔的笔墨风格，又靠带构筑性的画面结构，稍微处理不当――散了，气势就松了。而这种对画面大结构的把握能力，源于在中国美院附中学习时，来校讲学的波兰画家勃巴那种大笔触、结构性素描所给潘公凯的很深影响。
在题名为《月初堕》的作品创作中，潘公凯是从王士禛的诗句：“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”中，悟出那远客来访、水岸轻舟、月临湖面、小院门外白莲悄然绽放的静谧意境。潘公凯在水面上错落着大块荷叶，天空月色朦胧。对这一番匠心，潘公凯着力在景和境的处理上，湖面、月色、黑云、荷花，如果是小幅的作品，一般根本无需要月色、水面，但大作品，没有水面和月色，意境就出不来，标题的诗意就谈了。但画了水面、天空与月亮，又不能像西洋画写生般的，把透视、景深的效果都上去，那就要怕景深压扁，又要使荷花、云彩都表现得非常痛快。这样大的画，不是画得非常痛快、酣畅淋漓的话，写意的感觉就会弱。保持酣畅淋漓、笔墨挥洒的感觉，细心安排，同时在短时间中，笔墨的运用节奏、韵律、枯湿、浓淡把握好，如此大画，一张小稿都没有，不随机痛快地画，感觉是出不来的。潘公凯感慨道：大画比小画难多了。小画如斗方，笔墨简单，容易把握好。这么大的画笔墨层叠、结构自然比小画复杂许多倍，不能有败笔，景和境的协调合理性等方方面要把握好，难度很大。中国的写意画是要求一定的速度的。我的创作中有许多要探索的问题，这些作品不能说是很满意的，还要进一步去尝试，一定能把一些难题解决得更好。
寻求超越性的精神境界
《寻求精神性》是潘公凯为父亲潘天寿的画册所作的代序，他写道：“精神性是艺术品的价值之所在，而精神性又不能只局限于艺术家个体的精神性，它必须融会到更为宏大的背景之中。”正是这种精神性才是潘公凯画展的核心追求。
潘公凯说，人们并不能直接画一个艺术理想和人生理想出来，但理想对艺术家审美追求的引导和导向是明显的。他自己在作品中表现的是对现实生活带超越性的艺术情怀。这种情怀并没有明确的社会生活寓意，是一种纯粹的审美倾向，因此他很少用色，在全部展品中仅有4幅用了少许颜色，黑白水墨更有质朴、宁静的意味。他喜欢野外的纯自然无人工修饰的景色、无人之境的景色。绘画是一种精神性的表露，人的精神性最有价值的就是具有超越性，在日常的琐事、烦恼之上，有宁静、淡薄的心态，与自然心心相映，跟大自然良好交流、沟通的和谐关系。能真正感受大自然“天行健”的精神，使自己“自强不息”，让自然宏大的气度与自己内心较好地沟通。这些看似虚无缥缈的东西，却是人生当中必需的，对爱思考的知识分子是必要的。要解决人生的烦恼，就要有超越生活琐事之上的精神境界。
潘公凯选择了荷花作为他这次艺术精神之旅的艺术语言载体。对此他说，荷花是中国文人画历史上除梅、兰、竹、菊四君子外画得最多的一个题材样式，选荷花这个样式，正是基于在传统文化发展进程中，已附加在其中的深厚的文化寓意。在西方，对外国人来说荷花没那么复杂，而在中国其文化内涵就特别丰富，不是荷花作为植物本身，而是其背后包含的文化内容。这个特点不光是荷花，梅、兰、竹、菊四君子其实也都被人们关注着其样式后面的文化内涵。对于这些花卉的描绘，精神是首要的，而形象写实与否是次要的。因此，西方人会觉得奇怪，中国人千百年以来为什么会对同一个题材一遍又一遍地不断地画，而中国画家却不会有重复前人的感觉。他画荷花的另一个原因与杭州有关，他认为荷花最好看的时候是秋天的残荷。在金秋夕阳下的残荷很有意思，残荷的破荷叶变化十分丰富，本身就有结构美，非常适合大写意手法自由的表现，粗旷的笔墨和宏大的结构都可以加进去。
从宋代大儒周敦颐的《爱莲说》确立了莲荷作为中国文人的精神载体后，潘公凯又一次把莲荷的文人艺术形象发挥到了极致。
“渐进的”的三个发展阶段
在创作时，潘公凯是画家，不能同时去思考理论问题，可是在回答别人的提问时，他又回到了理论家的角色。潘公凯的理论素养使他轻松而明确地给出了他自己的创作三段论，但他认为这三个阶段因为作品实在太少，并不是太明晰。
第一阶段是20世纪70年代末到80年代初，是方向不甚明确的尝试阶段。一方面是改革开放的初春的气息，令人兴奋；另一方面是文革迫害、家破人亡、清理废墟的责任给他的拖累。但他利用非常有限的时间作过多方面的尝试：1976-77年除了卫生防疫站工作所需画水粉宣传画外，自己还在画连环画。1978年到美院进修，开始重新温习素描。同时画写意人物写生和创作，风格是浙派人物画的路子，受李震坚、方增先的影响。又画过白描人体。当时已经意识到素描写实技法与中国画笔墨的矛盾，又在整理潘天寿画论的过程中加深了对这个问题的思考，于是，他放弃了素描。曾想尝试完全摆脱素描影响，纯用线、平面化造型来画人物。1972年他用几天时间试着画了一个顾恺之，想画出顾恺之的才俊与神思。画完觉得这条路子自己不满意，仅此试了一幅，就放弃了。随即又想尝试用略带装饰性的手法画《诗经》，试了二、三张纸，其他的事一忙，也没有继续。在这以后，他的注意力就转向了写意花卉。开始是临摹研究吴昌硕的笔墨风格。潘天寿对吴昌硕的推崇对他有影响。他也喜欢任伯年，还有虚谷。但还是对文人气浓厚又有力度的吴昌硕更感兴趣。他临吴昌硕都是临作品的局部，是临个感觉。那时正好也在整理潘天寿作品，结合着与多个画家的比较（包括蒲华、后来的王个移、吴弗之、以及作为潘天寿学生的来楚生，等等海派一路），加深了对潘天寿作品的理解。但直接临潘的作品倒不多，因为他的风格太强烈，怕掉进去出不来。
这个时期潘公凯画画，从水粉、白描花卉、写意人物画等各种各样的路子、画种都尝试过了，跨度很宽。潘公凯自喻，象走跳棋那样，跳来跳去，每一条路试验时间都很短。既是因为其他事压力太重，画画时间太少这一客观条件的限制，更是因为他自己还没有找到真正能表达自己内心情怀的风格样式。
第二阶段，从1984年到90年代初，潘公凯这时已不再画人物、素描等了，而是集中画写意水墨画了。他说，这种选择和发展与他自己的抒情寄意的倾向有关，从易于抒发情怀的角度来说写意花卉画是很适合的。当时随着他对潘天寿的研究的深入，大大加强了对传统的理解，经过深入的理论研习，对文人画理解加深了，中国画的精华大部分在山水、花鸟画中，文人画是元以后传统绘画中的最高成就。他一旦深入了，兴趣就大了。潘公凯说：人们做事，有感觉、有体会是很重要的。做一件事觉得有兴趣，才有希望。八十年代西方的译著大量进来，他也有了出国考察的机会。正是在中西两大绘画体系的对比中，他越来越觉悟到了中国绘画传统（尤其是文人画传统）在世界上的独一无二性和它的巨大价值。他对中国的文人画，尤其是后期的写意花卉一路，才真正有了一些体会。并在创作上作了两个不同的探索。他的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间交替进行。一方面是完全按照传统的要求讲究笔墨地画；另一方面又注重画面的结构、章法和现代感的作品。在这个探索过程中，他思考的是如何把握“尺度”问题。这个问题现在的年轻人想得较少，因为他们都强调标新立异，尽可能去想出别人没有的画法、招数，越新越好，出奇制胜。其实艺术的本质并不在于新、怪、奇，而是要把握好各个不同的方面、因素使之平衡。他自己对这两方面的探索，只是尽量缩小两者的差异，跳跃不大，学习传统，也不是很古老的传统；搞现代的，也不想画抽象画。他很了解西方的抽象画，从小学画又是西画的底子，一不小心创作上就会靠过去，他一直有意识地控制。
第三阶段，是世纪之交以来的近几年。潘公凯说，这是他校务工作最繁忙的时期，关于艺术的思考却仍在继续。他想做的是将上述的二条路线连接融通起来，看看能不能找到一种方式，达到笔墨和结体的理想结合。在这里，“笔墨”是一种较广义的理解，既包括可视的笔墨语言形态，也包括可视形态背后的价值演进。“结体”是指平面的画面结构，亦即章法、布局。（因“结构”一词来自西方的三度空间立体结构造型理念，用在中国画上容易发生歧义，所以还是选用了中国书法理论中的“结体”一词。）在他的理解中，笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型中，画面的章法布局亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。在绘画史上可以找到很多例子，例如比较范宽和董源的作品，或比较倪云林与八大的作品，其间的差异不仅在笔墨不同，也在画面布局即结体的不同。而笔墨和结体，都是由背后的主体精神所决定的。
起于青萍之末……
潘公凯“文革”后在学习传统过程中，临写研究吴昌硕等大家作品，却很少直接临摹潘天寿的画，怕父亲的艺术风格太强掉进去出不来。在当了10年美术学院院长后，他更是领悟到潘天寿教育思想的精髓是让每个人的个性自由发展。
潘公凯的童年是各门功课都好的全优生，用潘公凯的话说是个“标准的好学生，”初中时他就能独立地组装一台复杂的万用电表。童年的潘公凯一则是因为父亲对他的学习能力十分信任，平时不干预他的生活和学习，这反而给了他自由学习的机会，同时由于家里院子没有别的同龄孩子，使得童年的他几乎是自己的小天地中独自度过的。他的能力是多方面发展的，从无线电、航模到美术兴趣小组，都能看到他的身影，画作也时常被选去展览并获奖。然而那个时代已经有了读不好书才学美术的观念影响，潘公凯不太想读美院做专业艺术家，可美术小组的指导老师却替这个得意弟子做主报了名，并对他说：你去考附中，考上了也可以不去读的。结果，潘公凯考了第一，附中校长找到潘天寿，认为考了第一不去读可惜了。父亲找潘公凯谈话，不强求，但请他珍惜这个机会。于是，潘公凯这才上了中国美院（浙美）附中。
潘公凯认为，他今天之所以能胜任多方面的工作，是与他童年兴趣广泛，动手能力强有关。不久前他还找到了小学时刻的50多方图章以及临的《张迁碑》。他的成绩优秀，但课堂学习对他来说并不是最重要的，他更注重课外自学，总是读比课本更深的课外书。他认为自学很重要，要讲究方法，他看书很快，很少从头到尾地看完一本书。读书要能迅速地抓住重点，尤其要注意与其他书本知识和生活积累相联系，如联系不上，就会很快忘记。
咬定青山不放松
潘公凯画画时间少，笔墨相对生一些。这一点有不少评论家注意到了。他坦言：我也希望熟一些。但中国画创作是否一定是越熟就越好，这恐怕也是一个理论家们的小误区。他解决问题的特点是“有方法、有前提地强攻”。
潘公凯自幼体弱，但由于坚持锻炼，初中时已十分壮实，“文革”期间的艰苦生活都能胜任有余。1980年以后他重新回到美院，开始从潘天寿研究进入理论研究。在拨乱反正以后，西方的思潮开始大量涌入，各种理论问题争论得十分尖锐，每次理论研讨会，他总是默默地听，然后回去深入地思考和研究，待到下一次会上，他的思考往往能一语中的，语惊四座。
他画画时间少，但思考的深入却在很大程度上弥补了这一缺憾。在浙江文成山区农村劳动时，他只带了很少的颜料，却仍画了一些油画写生，并且通过画面在阳光下和室内的比较悟出了用色的规律。90年代在美国学习时，迫于生计，为维持在美国的最低生活水平，同时又不让画画的时间过多地挤占他学习的时间，他创作的为数不多的作品几乎全被买走。然而，在那些作品中的传统笔墨与现代结构的探索，却使他的思考大大地向前推进了。
由于工作和创作条件有限，创作大画时他不得不爬上家里的桌子，以至于不慎摔伤了脊椎骨，但这丝毫不影响他画大画的情绪。创作几幅主题性大画时，限于画室场地，他常常是画了这边看不到那头，完全靠着头脑中的意象和胸中的豪气来完成，他利用自己的感觉优势和把握能力，强化画面的结构感和秩序感，弥补了创作条件不足造成的不便，显示了他过人的控制全局的能力。他只有等画作完成挂起来时，才能看到其全貌。颇有岳飞“运用之妙，存乎一心”的气概。
起于青萍之末……
潘公凯“文革”后在学习传统过程中，临写研究吴昌硕等大家作品，却很少直接临摹潘天寿的画，怕父亲的艺术风格太强掉进去出不来。在当了10年美术学院院长后，他更是领悟到潘天寿教育思想的精髓是让每个人的个性自由发展。
潘公凯的童年是各门功课都好的全优生，用潘公凯的话说是个“标准的好学生，”初中时他就能独立地组装一台复杂的万用电表。童年的潘公凯一则是因为父亲对他的学习能力十分信任，平时不干预他的生活和学习，这反而给了他自由学习的机会，同时由于家里院子没有别的同龄孩子，使得童年的他几乎是自己的小天地中独自度过的。他的能力是多方面发展的，从无线电、航模到美术兴趣小组，都能看到他的身影，画作也时常被选去展览并获奖。然而那个时代已经有了读不好书才学美术的观念影响，潘公凯不太想读美院做专业艺术家，可美术小组的指导老师却替这个得意弟子做主报了名，并对他说：你去考附中，考上了也可以不去读的。结果，潘公凯考了第一，附中校长找到潘天寿，认为考了第一不去读可惜了。父亲找潘公凯谈话，不强求，但请他珍惜这个机会。于是，潘公凯这才上了中国美院（浙美）附中。
潘公凯认为，他今天之所以能胜任多方面的工作，是与他童年兴趣广泛，动手能力强有关。不久前他还找到了小学时刻的50多方图章以及临的《张迁碑》。他的成绩优秀，但课堂学习对他来说并不是最重要的，他更注重课外自学，总是读比课本更深的课外书。他认为自学很重要，要讲究方法，他看书很快，很少从头到尾地看完一本书。读书要能迅速地抓住重点，尤其要注意与其他书本知识和生活积累相联系，如联系不上，就会很快忘记。
咬定青山不放松
潘公凯画画时间少，笔墨相对生一些。这一点有不少评论家注意到了。他坦言：我也希望熟一些。但中国画创作是否一定是越熟就越好，这恐怕也是一个理论家们的小误区。他解决问题的特点是“有方法、有前提地强攻”。
潘公凯自幼体弱，但由于坚持锻炼，初中时已十分壮实，“文革”期间的艰苦生活都能胜任有余。1980年以后他重新回到美院，开始从潘天寿研究进入理论研究。在拨乱反正以后，西方的思潮开始大量涌入，各种理论问题争论得十分尖锐，每次理论研讨会，他总是默默地听，然后回去深入地思考和研究，待到下一次会上，他的思考往往能一语中的，语惊四座。
他画画时间少，但思考的深入却在很大程度上弥补了这一缺憾。在浙江文成山区农村劳动时，他只带了很少的颜料，却仍画了一些油画写生，并且通过画面在阳光下和室内的比较悟出了用色的规律。90年代在美国学习时，迫于生计，为维持在美国的最低生活水平，同时又不让画画的时间过多地挤占他学习的时间，他创作的为数不多的作品几乎全被买走。然而，在那些作品中的传统笔墨与现代结构的探索，却使他的思考大大地向前推进了。
由于工作和创作条件有限，创作大画时他不得不爬上家里的桌子，以至于不慎摔伤了脊椎骨，但这丝毫不影响他画大画的情绪。创作几幅主题性大画时，限于画室场地，他常常是画了这边看不到那头，完全靠着头脑中的意象和胸中的豪气来完成，他利用自己的感觉优势和把握能力，强化画面的结构感和秩序感，弥补了创作条件不足造成的不便，显示了他过人的控制全局的能力。他只有等画作完成挂起来时，才能看到其全貌。颇有岳飞“运用之妙，存乎一心”的气概。
