刘礼宾（以下简称刘）：文革期间接受了哪些教育？

王明贤（以下简称王）：上初中时跟毕业于上海戏剧学院舞美系的佘楷模老师学素描和水彩画，当时我们还组织了文学小组，沈瑶珍老师视我们如亲生的孩子，给我们讲中外文学名著。另外，我母亲当过美术老师，家里有许多50年代的美术杂志，我很有兴趣地读了关于马克西莫夫的文章。1974年高中毕业后就不上学了，后来到街道的文印厂工作。那时候居委会动员我下乡，但是我奶奶年纪大，坚决不让我下乡。

刘：在工厂里做什么呢？

王：刻蜡板，刻文字、商标一类的东西。以前糖果纸上的小字都是在蜡板上刻出来的。刻那些东西很麻烦，刻商标更难。有些老师傅很厉害，刻得又快又漂亮，像铅字那么正规。

刘：什么时间对艺术感兴趣了？

王：一直比较感兴趣。陆陆续续接触了一些画家，好多是浙江美院的老师，比如说洪清老师，他是潘天寿和刘海粟的学生，画过一批水粉画，作品很现代，影响很大。1981年，浙江美院的朱金楼教授住在我家，许多朋友都过来座谈。他是非常出色的一位老师，但是被错打成了右派，浙江美院的许多青年画家都是他发现的，我曾跟着他一起在泉州写生。

刘：除此之外，接受过专业训练吗？

王：中学时希望自己学得专业一点，正规一点。当时跟着福建师范学院艺术系谢投八教授的学生学习。上世纪20年代谢曾留学巴黎朱利昂美术学院，学习了6年。据说他认为徐悲鸿的素描是速写式素描。他自己画得非常厚实深入。我们对谢先生的自然主义素描颇感兴趣，一个石膏像也学着抠半年。这种素描和社会上的不同，社会上在画大型宣传画。后来我回想自己的发展历程，发现有些东西完全是“反”过来的：文革期间我醉心于画水彩风景画和石膏像；当时流行的小说、电影我大都没有看过，而是在读外国小说，比如《安娜.卡列尼娜》。

刘：高考顺利吗？

王：那时候泉州还比较“左”，没有参加过下乡的青年没有资格参加高考，1978年3月份我下乡，几个月后报名参加高考，很顺利考上了厦门大学中文系。

刘：为什么没有学自己喜欢的美术专业呢？

王：我当时也考了美术系，但不抱太大希望，考美术的人太多，很多考生已经搞了多年创作。当时有一种说法：“列宾来参加高考，未必就能考上。”恢复高考以后，文化课考试很正规，艺术专业招生则比较混乱。1977年、1978年招生出现了一些奇怪现象，有些不太会画画的学生考上了大学，真正画得好的没有考上。

刘：中文系的具体环境如何？对你影响大吗?

王：要说影响也大，当时厦门大学在南方是最好的大学，有那么好的图书馆，那么好的学习环境，当然很高兴。但是整个学术氛围偏于保守，没有新的文化观念。上大学之前我已经看了很多书，其实懂得不多，但是很狂妄，对于老师讲的内容十分不屑——当时老师还是老一套的讲述方法，强调主题、文章的结构等等。

刘：在一篇访谈中你谈到：“我觉得‘新旧’可能是一个挺暧昧的词。其实在二十世纪八十年代初期，我们都是一些求新的现代派，当时恨不能把一切传统都摧毁。那时我们在学校读书，老师讲古典主义的时候我们都躲在教室后面睡觉。” 这是否反映了你当时的一种状态？

王：从小时候开始我也读了一、二十年书了，老师讲的书我都看过了，好像什么都懂，但是不是太深，对现代的东西很感兴趣。80年代左右，外国现代诗歌传入中国，还有一些现代派的东西，我很有兴趣，就去看那些东西，

刘：当时“朦胧诗”已经开始流行。

王：我还不是通过正式印刷物看到的“朦胧诗”，是通过一些地下油印报刊如《今天》看到的，这些油印报刊现在已经非常珍贵了，“星星画会”的画家设计的蓝色封面。

刘：当时你们之所以对现代的东西感兴趣，是不是因为这种东西异于当时的主流文化？

王：文革中形成了的一种叛逆心理：认为宣传的东西都是假的。当时许多朋友都喜欢“地下”的东西。文革以后，这种叛逆心理使我去叛逆正统的艺术。

刘：面对主流文化保持一种警觉，是自觉的还是不自觉的？

王：还是比较自觉的。对官方的东西、老师讲的东西嗤之以鼻。

刘：当时接触到的艺术理论有哪些？

王：接触得并不多，都是当时比较流行的，比如说康定斯基的《点、线、面》，阿恩海姆的《艺术与视知觉》。文学著作也有一些，但是现在回头去看，那些著作都不是太重要。现代诗、现代绘画对我有影响，比如说毕加索、马蒂斯的作品。我也画画，是瞎画，如果画出来的东西很平面，就会很高兴。

刘：毕业以后你到了北京，在建设部的《建筑》杂志社工作，为什么选择“建筑”作为研究对象？

王：当时是全国分配，厦门大学又是全国重点大学，那时候想“建筑”和“美术”是有关系的，于是就到了北京。但是《建筑》杂志还不是一本学术杂志，是本红旗杂志，机关刊物。当时也不想来，福建人是很不喜欢出门的。

刘:在这之前，你接触的建筑方面的知识多吗?

王：不多。我接触更多的建筑专业知识就是从这里开始的。我当时负责杂志的后一部分，“建筑文化”、“建筑人物”等。我一看还有意思，我就把中外建筑史的书拿来看了一遍，当时和当代艺术还没什么关系。后来我们开始对当代建筑理论感兴趣，就是所谓的“后现代建筑理论”，中国的“后现代” 是从建筑领域开始的。

    1982年我刚到北京上班时，国内的几个非常出色的教授在北京天文馆做讲座，介绍国外建筑思潮，听讲座时我感觉那是一生中最幸福的时刻。当时有四个讲座，我听了两个，一位是同济大学罗小未教授，她是研究西方现代建筑史的权威，另外一位是清华大学的汪坦教授，他是研究西方现代建筑理论的权威。他们讲的东西非常生动，排除了官方和体制的影响，给我留下的印象特别深，他们的研究几乎和西方同步。86年我在《美术》杂志发表了一篇文章《不可忽视的后现代主义》，谈后现代建筑理论，也谈到了后现代文化理论。

刘：当时你主要是在建筑界活动，具体做了哪些工作？

王：开始是学习，后来就写文章了。我联系了许多当代建筑师，1986年8月22日成立了“中国当代建筑文化沙龙”。这个“沙龙”是顾孟潮我俩个搞起来的。顾孟潮是当时很有影响的中年建筑评论家，我当时才工作3年，完全没有名气，但是他拉着我一起干。我们把全国进行建筑理论研究的中青年理论家请了过来，并且请罗小未、陈志华和刘开济三位先生做我们的顾问。当时我们做了许多活动，这些活动与“85美术运动”的一些活动是对应的，但是也有不同之处。美术家群体主要从事创作，我们主要从事理论研究。当时《中国美术报》上有许多专题讨论都是我们这个沙龙的成员参与的。我真正感兴趣的不仅是美术问题，我对“85美术运动”中美术界、建筑界、文化界之间的联系更感兴趣。

刘：当时你想把建筑与当代文化联系起来。

王：对。在中国，建筑系与美术系的遭遇不同。1952年全国高校院系调整，建筑被放到了工科院校里面，变成了和文学、艺术、文化无关的东西。我努力把建筑放到它应该在的位置上。

刘：那些建筑师完全是理工科出身的？

王：完全是。个别人还有兴趣做一些其他东西。像我这种中文系出身的人比较少。

刘：建筑师和建筑理论研究者之间是一种什么关系？

王：在一起，但是不完全是一批人。当时很多建筑师的文章写得也很好，也做了很多探讨。理论家做了很多研究，但是从理论到实践不是那么简单，不是说你知道了理论就可以付诸实施。因为所受的教育还是传统教育，传统的教育体系是巴黎美术学院(布扎)教育体系，注重建筑立面，而当代建筑是从功能出发，这是完全不同的两种方式，从上世纪20、30年代开始，现代建筑已经开始进入中国，但是从学院教育来讲，它还不能占据主导地位。

刘：相对美术创作来讲，建筑设计不仅是个人创作问题，会涉及更多的社会因素。你们对建筑理论的探讨有没有影响建筑设计？

王：虽然理论上与西方离得很近，但是创作上又离得很远。建筑设计完全是按国家的建筑体系的“路子”在走，很少顾及建筑文化，只是按照工程标准在做。这是一种“两极分化”的现象——理论上几乎和国外同步了，但是设计上还很传统。那时候我们也倡导建筑界的创作自由，强调弘扬建筑文化，但是建筑界一直没有出现大量具有现代意义的作品。1985年柴裴义设计的“中国国际展览中心”建成以后，我们很是欢欣鼓舞，那是80年代非常出色的一个建筑。

刘：你们组织的沙龙辐射面有多大？

王：全国。我们编杂志，所以对全国的建筑界很熟。看谁的文章写得好，就把他叫过来。我当时用手画了一些表格，呼吁了一下，反映很强烈，很多人认真填了表格，给我邮回来了。我们开始在学术层面上讨论建筑，后来发现建筑不仅仅是建筑本身，还涉及到当代环境。我们开始提出“环境艺术”的概念，把“环境”问题深化、理论化。另外我们推崇具有当代意义的建筑设计。这样就和当代美术的关系很近了，碰到美术界的人就有很多共同语言。

刘：当时美术界主要对“现代主义”感兴趣。

王：我们那个沙龙在建筑界影响比较大，在美术界也有影响，我们主要讨论几个问题，一个就是“后现代主义”问题。为什么我们始终说“当代建筑”，就是因为“现代建筑”还是一个惰性概念。80年代初国外的后现代主义名著：文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》、詹克斯的《后现代建筑语言》已经在《建筑师》杂志上连载了。

刘：80年代你在整理、介绍西方后现代理论的时候，如何看待美术界对西方现代艺术的“模仿”？

王：有两种心态：中国有一些很传统的东西，看到“现代主义” 兴起对其形成了冲击，心里特别高兴；与此矛盾的是，我们发现了“后现代理论”，好像发现了世界上最先进的理论，认为“现代主义”的东西已经过时了，这两种矛盾心态是交织在一起的。当时想，要是我进行美术创作，可能比那些艺术家要做得好。

刘：那时候建筑界对美术界有一种观望。

王：刚开始的时候接触不多，后来才发现我们研究的东西实际上是一回事。

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