陈履生
问：过去我们在一起经常谈美术方面的问题，今天想请你谈谈对当下书法发展现状有何看法？
陈履生：我对当代书法发展的现状不太乐观，一个很重要的原因是，当下书法发展到一个非常普及的层面，理论上说这应该是好事，但实际上从整体上看，这种几乎全民化、运动式的发展，使书法进入娱乐化的发展状况，本身就有很大的问题。也就是说，书法在过去的很长一段时间内没有被重视，甚至认为中国书法不如日本人多势众，但是，书法的发展不是以人多势众来标志它的成就，书法的发展应该是反映时代艺术成就的标志。很显然，尽管包括中国美术馆在内的一些机构相继推出了当代书法大家展，北京书协推出的双年展，等等，都说明了我们这个时代书法已经进入了公众的视野。其实，公众也好，社会也好，却很少去关注书法的本体，现在一些什么高峰会议、高峰论坛都是希望以整体上的气势来达到弘扬书法的目的，其实我们现在书法的整体发展状况并不缺乏气势，我们并不缺乏群众基础，我们也并不缺乏公众的热爱，而我们缺少的是如何提高在新时期书法发展的水平。
当然，近十余年来，也有一些书法家在形式语言的追求方面取得了骄人的成就，可是，我们屈指数一数，能够反映我们这个时代艺术成就的哪些书法家的水准，我相信不管是专业的还是业余的，群众心中有一杆秤。不管他名气有多大、也不管他官位有多高，但是，我们在艺术本体上应该有一个基本的判断标准，因为中国书法发展自成体系，从远古到现今，文人书写活动大都有一个功用的目的，而我们现在的书法基本上脱离了功用的目的。现在用电脑，连手稿都没有。那么，所谓的书法已进入到一个艺术的层面，我想，书法发展到什么样的状况，我们需要去思考，去研究。
近20年来书法的群众化、社会化、活动化等等方面都超越了前人的发展，都做出了标志这个时代特征的成绩。我在中国美术馆看到无数书法家的展览，我想他们能够到美术馆来办展览，说明他们都有一定的代表性。但是，我们书法的水准和状态确实是不敢恭维，因为你是专业的。现在是被称为“创作”的书法一件作品，是艺术创作，不同于原来的是一种实用的功能。当然，我们今天的书法发展面临着时代的审美需求，面临着很多时代的问题，我们也很难用古代的书论来要求当代书法，可是，我们也不能完全否认传统书法审美标准的基本要求。所以，我们这个时代的书法发展就是在多种矛盾中展开的艺术发展轨迹。我认为整体的问题应该大于它的发展成就。因为现实中的成就仅仅在书法普及上做了努力，但不足的是在书法的本体上，它消解了中国书法内在的文化精神，消解了中国书法原本应有的艺术的内容。而这些东西在新时代的消解和缺失，都严重影响了当代中国书法的水准。现在我们很多大学开办了书法专业，有书法的硕士、有书法的博士。毫不客气地说，了解和认识从事书法教育的那些老师们的状态，就知道当代书法的状况。远的不说，就20世纪以来的林散之、萧娴、胡小石的时代，他们都没有受过专业的书法教育，他们的艺术成就和艺术状态与我们今天实际的水准形成了一个巨大的反差，那么，这个反差无疑会让我们认识到当代中国书法存在的问题。
很显然，当代中国书法存在的问题是多方面的。我们的书法专业，也包括美术的很多专业都缺乏基本的专业门槛，只要有这个胆量，他就可以办一个书法专业，就可以招收学生。因为在我们专业体制范围之内，某些学校它有开办这个专业的权利，他并不考虑他有没有具备开办这个专业的师资水准和能力。因为他可以发放文凭，而中国是一个需要文凭和缺少文凭的时代，我们现在很多年轻人需要文凭，我们有很多有较高职位的人也需要文凭去贴金。我向来不以书坛轰轰烈烈的场面来高看它的成就，我也不认为某一个省区的作品把美术馆的墙壁给挂满了，就说明这个省区是书法大省。我认为书法大省不是以它的人多势众来衡量，而是以它的书法成就来评定，以这个地区能否有一些能够为社会所公认的具有较高水准的书法家来决定。不能出时代的大家，就谈不上时代的成就。中国书法发展的历史已经说明这一基本的规律。
问：美术理论的发展一直对美术的创作起着宏观的导向作用，当代美术评论也应该是在良性的发展，对创作起到了监督指导的作用;而书法的理论指导作用似乎还有待完善，您又是如何看待这个问题？与美术界相比，书法理论仅局限于对传统的研究，而对现代特别是当代研究相对薄弱，您觉得怎样才能改变这种状况？
陈履生：问题是存在的，也有必要去改变，但改变是比较难的，因为书法在整个中国艺术框架之中它虽然地位很重要，研究也很重要，可是，相关的问题更复杂。近年来，随着艺术史的研究中对于古代书法的研究，确实在一些个案和断代史上的研究上，都取得了突出的成就，特别随着文物考古的发现，对碑刻的研究比过去都有了很多新的内容。如果一个学科缺少理论的支持，缺少批评的指向，那么，我们这个学科的发展是很难的。书法的问题不同于其他学科的一个特点是它有着丰富和复杂的古代传统，但它并不是建立在学科基础上的传统，更多的是文人的兴趣，或者文人对这个问题的看法，它缺少系统性的关联。我们对书法的品评有各种具体的要求，但这些具体要求是根据时代不同的发展，根据批评家对当时的社会审美的一些需求所提出来的一些准则，这些准则的内在关系，以及它的科学性和系统性都存在一些问题，当然，现在的书法因为进入系统化、学科化的阶段，显然就暴露出它的一些基础性的问题，这就是我们基础理论的薄弱。因此，就很难带动这个学科方面的具体研究，那么，作为一种艺术形态，如果去批评，也很难建立时代的审美标准。当代艺术家借助于传统书法的一些符号，或者一些基本形式，建立起所谓的“现代书法”，虽然，直观地感觉到是一种发展或者是创新，可是，与传统的书法相比，已经属于泾渭分明的两种不同样式。所以，我们谈当代书法若干问题的研究，亟待需要加强基础理论的研究，也需要加强当代书法的批评。鉴于当代文化的多样性，我们需要共同来维持一个权威的价值观念。
问：书法家应在哪些方面来不断提高自己的修养，又如何适应现当今多元文化背景下的时代审美需求？
陈履生：现在有些书法家为什么字写不好，一是因为他不读书。二是书法心态不正。这牵涉做人等方面的问题，我认为书法家要提高修养，首先，人要正，心态要平和，不能急功近利；其次，要多读书，读一些与书法创作、文化发展有关的书。三是如果要有书法成就，要关注多元文化背景下的书法与文化的关系，要做一些研究工作。不能呆写，不能傻写；更不能写呆、写傻。
问：您作为学者型理论家一直忙于课题研究和写作，而且，您没有放弃对绘画和书法创作，我想请您谈谈理论家搞创作的体会？
陈履生：我认为做艺术评论的人，如果对艺术实践不了解、不清楚的话，他虽然也能做评论，但只能选取另外的角度。而有的角度不能选，因为他不懂实践中的有关问题。我从事艺术评论，也喜欢画画、写字，所以，有时我乐于评论一些书法家，说一些关于书法的问题。因为我自小练过书法，知道书法是一个什么样的味道，我会选取我关心的角度。比方这个人与我有相似的艺术理念，我会在这个艺术理念的基础上，用相似的标准评判，就像我们走在一座平面的桥上来进行碰撞、交锋。如果我们没有相似的学养和基础的话，那么，我们只能走立交桥，我评论是往东，而你的书法创作是往北或往南，在这立交桥的上下两层形成不了碰撞，这就是当代书法和当代美术评论的问题。从20世纪以来，我认为从康有为、鲁迅以来就存在这样的问题。因为我们看到当代书法、当代艺术评论都定位于学科化的建设，学科化的建设更注重基础理论的学习，但实际上书法用笔古往今来无数人都是用中锋，还没有哪个人把中锋变成理论形态化的东西，而且能符合当代艺术创作的现实所遵循的要求。反过来说，如果你不写两笔字，也没有练过，不知道碑和帖之间差异性的把握，那你怎么知道碑和帖之间不同的艺术审美味道呢？也就不知道某个书家是学碑还是学帖，或者是碑帖兼而有之，或者融合之，等等。
我历来认为在世界艺术大格局中，有两种形态是并存的：一种是纯粹的理论，还有一种是建立在实践基础上的理论。我们现在的很多评论不是关注书法本体性的问题，也不研究书法创作中结合个人特点的一些实际的情况，有一个术语叫“隔靴搔痒”就是指的这种状况。这种评论很苍白，普遍如此。对于书法批评，我想借此机会要大声疾呼，书法批评不是歌功颂德。我们现在的批评，普遍的是一味的歌功颂德的套话；还有一些是发牢骚骂人，这都不好。评论或批评都要公正，要心正，要切中时弊，要研究书法当下存在的问题。有一些牢骚不代表批评，它是对书法现状的不满。书法批评更多的是建立在对书法本体研究基础之上的研究成果。
问：“书画同源”是一个老生常谈的话题，您是如何理解它的实质内涵？
陈履生：我不久前写过一篇文章，题目是“当代书画已经分道扬镳”。我们承认书画同源，可是，现实中的状况已经说明是分道扬镳，当代中国绘画基本上和书法是没有关系的。我是作过很多具体的考证的，是以第十届全国美展中的作品作了一些定量的分析，事实证明二者没有关系。一个字写得很差的画家，他可能画出很好的画，因为我们对画的评判标准不是建立在书法基础之上的审美体系。就当代中国画而言，现在已经有了一个不成文的新的审美体系，这个审美体系与书法没有关系了。反过来，书法家是否要画画呢？我认为书法写得好的人可以不画画，但是，书法写得好的人有可能会画好画，而这个画得好是建立在传统的中国画审美标准基础上的，那么，它要强调骨法用笔，强调书法和墨法。书法和中国画的共同之处是因为使用了同样的工具材料，在同样的工具材料中，它有一些共性的原则，这个共性的原则是理论形态的，如果纯粹讲中锋用笔，如果说某个书法家诗书画印皆能，却未必能参加全国书法展，就是评委也未必能欣赏你的作品，这就是我们现在的状况。所以，我们说当代书法和美术出现了分道扬镳的现象。
问：请您谈谈书法的传统与创作问题，也就是说书法的传统应不应该继承？应如何继承？如果说继承是手段，那么，创新就是目标，我们应该如何去实现这个目标？
陈履生：我认为书法不需要太多的创新，我是不太赞成现代书法的做法，为什么？很简单，就像京剧，吹拉弹唱这一套它有陈式化的内容，你可以创新，可以加一点西洋乐器在里面，使它有点丰富性。但总不能把它弄成歌剧吧。所以，我认为书法的发展，应该在继承传统规范的基础之上往前推进，不宜太多的提倡创新。去年，联合国科教文组织通过了一个决议，保持世界文化的多样性，我认为中国书法在世界文化的多样性中是一支重要力量，是一个重要的艺术形式，我们不要轻易去改变它。它是我们的一个遗产，遗产是不能轻易去改变的。所以，我认为要正确对待书法的发展，虽然我们看到从唐宋元明清以来，各个时代有各个时代书法的特点，我们也经过了篆、隶、魏、楷、行等书体不断的发展，而且每种书体都有变化，每个时代各有各的特点，也有它的基本规则。可是，彼此在两个朝代的连接点上面，它的连贯性是维系中国书法发展最重要的因素，我们看到每两个时代的连接点上，它并没有跳跃式的创新。有一些东西的变化是因为工具材料发展的变化，比如金文，因为它不是书写的，它是刻的，它受制于工具材料；我们看到的碑刻，比如魏书的《龙门二十品》也受制于工具材料。所以，我不太赞成这种跳跃式的发展，更不赞成所谓的“创新”。因为“创新”实质上掩盖了承传中的一个基本的问题，就像是跳高，我跳不了这个高度，就改成钻洞，把钻洞说成是跳高的创新，那是不行的。不能把中国书法的本质给改没了。你喜欢在女人身上写字，当作“当代艺术”，我不反对，但你不能说那是中国当代书法，不能说是书法的“创新”。总之，我们要恪守一个原则。我认为维系着中国文化发展命脉的那些文化机构应该有一种文化责任，应该有一个清醒的对中国文化发展的正确认识，对多元化、多样性和保持世界文化独特性方面的认识要有一个清醒的头脑。否则，我们就失去了文化的责任。
问：石涛说过一句话：“笔墨当随时代”。您是怎么理解它的真正内涵？您觉得书法应该如何才能与时俱进？
陈履生：书法所写的内容有时代性的问题，过去是之乎者也，而现在是白话。过去是繁体，而现在是简体。另外，过去的书法更多的具有实用性的要求，而现在基本上已经没有了实用性的意义，都用电脑了，都数字化了。那么，我们如何来创新，我认为形式上是可以创新的，比方说，过去是立轴装裱的，现在改成镜框，这很好，因为它和我们这个时代的建筑、空间是吻合的，这是没有问题的。如果说书法不用毛笔，或者不用任何笔等，我认为这些都可以做，但不能成为时代的主流。“笔墨当随时代”这句话是颠扑不破的真理。我们反过来问一问，有哪个时代的笔墨没有当随时代呢？很多人错误地理解了石涛的说法，石涛不是号召，而现在很多人把它当成是一种号召，石涛只是以美术史的眼光给历史发展以一个符合发展规律的总结，因为每一个时代的笔墨都是反映时代的。所以，我们要正确地理解和认识“笔墨当随时代”的内涵。“笔墨当随时代”是一个普遍规律，它并不是石涛独特的发现，或者是石涛刻意的去号召。关于这个问题，我觉得应该弄清楚。
编者按：日前，本报就当前书法方面的几个问题，采访了中国美术馆学术一部主任、《中国美术馆》杂志执行副主编、《当代中国画》主编陈履生。近年来，以关注现实、针砭时弊、文风犀利而在美术史论研究和美术评论方面广获赞誉的学者型著名理论家陈履生，取得了令人瞩目的成就。他在各大新闻媒体所发表的有关书画方面的评论，总能站在学术的最前沿，以其独到的视角和犀利的笔锋，针对书画界某一现象或事物进行层层剥皮式的剖析，思想深刻、观点鲜明地阐述其见解，在书画界产生了良好反响。
