1978年的秋季，像湖西秋深中的一张黄叶，透明而辉煌。“文革”后的美院最早的一批大学生从四面八方聚拢在湖畔的金黄的校园中。西湖向我们显示了四季之中最丰腻的饱满，接着就匆匆地谢幕，南山路更是一夜秋雨一地落黄。在校园带着夕阳日暮的感人红色的东教学楼里，在油画系的长廊之上，我们常常看到一位老人，颇具威仪地踱过。老人身材魁梧，腰板坚挺，我们总要好奇地瞅上几眼。不久，老人从油画系的长廊上消失。在后来的大会上，我们又在台上看到了他的身影。这就是当时刚刚被彻底平反、恢复名誉并任命为浙江美术学院院长的莫朴先生。

　　这一幕今天回想起来，觉得如此突兀。但在上世纪七十年代末的中国大学中，却并不鲜见。曾经挥帚扫地的还有一批老先生，如金冶先生其时犹在打扫厕所。随着莫先生的重返领导岗位，这批老先生也都回到各自的学术位置，发挥重要的作用。“文革”后美院的春天正是从那时开始。
　　
　　这是一群特殊的艺术家，他们的人生和艺术的命运交叠在一起，与二十世纪中国红色革命的历史进程紧紧相连。他们走向艺术之时，正是民族危难之际，他们挺身而出，勇敢地以艺术为斗争的武器，投身民族的拯救和解放。也正是这红色革命的经历，养育了他们的艺术与人生、与革命事业的血肉联系，养育了他们把自己作为改革社会的革命性力量的自觉。革命熔炉的煅打和磨练，铸造了他们的特殊的使命和精神，铸造了他们为人为艺的真诚，同时也铸造了他们人生的荣辱和磨难。他们的艺术生涯起伏跌宕，甚至蒙受了二十多年的冤屈。但是，即使在那样的时候，他们仍然一边忍受着命运的低谷和诘难，一边保持着对党和革命事业的忠诚。当时代和国家重新召唤他们的时候，他们又焕发出活力，抖擞起精神，继续中断的远征。这种红色革命的特殊经历，赋予他们向日葵一般的生命品质。那艺术与人生的葵盘无论经历怎样的迁变，总是“独自倾心向太阳”，总是顽强地向着革命事业，向着民族振兴的理想。莫朴先生正是其中最突出、最典型的代表。今天，当我们重新打开莫先生的生平，面对的正是这种向日葵般的忠诚与真挚，执拗与坚强。正是这种品质，从根本上塑造着一个个性饱满、令人钦敬的革命艺术家和教育家的真实而感人的形象。1949年，为加强对国立艺专的接收与改造的工作，莫朴先生从北京来到杭州。从那时起，一直到1996年去世，他的一生都献给了这座西子湖畔的美术学院。

　　上世纪二十年代末，由蔡元培先生亲手创立，国立艺术院诞生在西湖孤山。这座美术学府的诞生，标志着当时在中国兴起的新文化运动的变革力量以及改造中国美术和大众心灵的革命性理想。建院之初，艺术院聚集了这一时期最优秀、最具活力的艺术家和理论家，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”为宗旨，以“美育”教育为核心，开创了极具学术和开放色彩的变革之路，树立起一个美术学府在民族危机中所勇敢担负起的文化使命。在初创的10年中，国立艺专在林风眠先生的领导下，坚定地贯彻蔡元培先生的“思想自由、兼容并蓄”的建院方针，提出一系列的学术观点和艺术理想，并以突出的创作研究和教学实践，确立了国立艺专作为传播新思想、促进新艺术的变革性力量的历史形象。1938年，学校与北京艺专合并，开始了艰苦的西迁，滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿等先生执掌学校，度过了抗战的艰难岁月。1946年，国立艺专复员杭州，持续地面临经费、校舍和教学的一系列问题。蔡元培先生曾经倡导的美育理想渐渐消散在世事频仍的迁变之中。离开了理想传统和变革力量的学校，沉溺在学校发展历史上的严重的困境之中。

　　正是在这样的困境之下，国立艺专迎来了全国解放。如何使这样一个困境重重的旧式学院恢复生机？党和国家高度重视，选派了一批富有理论水平和创作经验的革命艺术家参加美院的接收和重建。其中有曾在艺专工作过的刘开渠、倪贻德、庞薰琹等，也有来自老解放区和其他方面的江丰、莫朴、彦涵、王流秋、朱金楼、金冶、金浪、张漾兮、张怀江等。这是一个怎样的充满了活力和激情的艺术家集群呢？已经故去的朱金楼先生曾经在他的《孤山忆旧》中布满深情地写道：解放初期除旧艺专原有教师大多在校外有家外，解放后来校的教师则均住在校内一座底层作为办公室之两层楼房上层，有江丰、莫朴、庞薰琹、丘堤、彦涵、王流秋、金冶、金浪、张漾兮、卢鸿基、曹思明……等同志和我。刘开渠院长及倪贻德副院长虽早在艺专，但也住此楼上。因居室集中，关系密切融洽，每于晚饭既毕，湖畔徘徊少顷后，即聚谈于庞薰琹、丘堤夫妇居室中，俨然“沙龙”。自教学探讨、艺坛旧闻、老区故事、社会经历以及延安——上海——巴黎……海阔天空、古今中外，无所不涉，谓之“楼居夜话”。不少教学上新的设想和具体措施，乃从夜话中来。

　　多少年后，上世纪八十年代的后期，我曾在这片湖山的周遭中居住了将近5年。每当我读到这段回忆，心中总有异样的热情滚动。我总想用自己生活的足迹，追寻这些先贤们的不凡的踪影和气息。今天，有不少经历了那个时代的老先生，总把这一段岁月称为“外西湖时期”，并当作我院历史上的又一个“黄金年代”。当年莫先生的学生、后来与莫先生长期共处的徐永祥先生恳切地说：“这个‘外西湖时期’是使当时绝大多数的经历者怀念和称道的，这就是舆论！不受偏见制约的舆论！”美术史家杨成寅先生则在《莫朴对美术教育的贡献》一文中表述得更为具体：“外西湖时期”的中国美术学院美术教育的不可磨灭的成就，总的来说，是把一座带资产阶级性的旧的艺术学府在相当短的时期内改造成为适应解放后社会发展进步的社会主义艺术最高学府。先后经过大约七年(1949—1957)的改革、整顿和建设，通过政治思想教育、参军运动、参加土改、勤工俭学、学科调整、加强专业基础课、深入体验生活、发展革命现实主义创作等等环节，全院师生基本上树立了为人民服务、为社会主义服务的世界观；贯彻了文艺为工农兵服务的方针；初步认识到并贯彻了古为今用、外为中用、普及与提高相结合以普及为主的原则，创作了一些适应当时社会主义改造需要的，包含有新思想感情的年画、连环画、宣传画、革命历史画和新型的水墨人物画；形成了国画、油画、版画、雕塑、工艺(后合并到中央美术学院)、理论兼顾的教学体制，培养了一批思想专业较为平衡的美术人才，并输送到全国许多重要岗位上，成为创作教学的骨干。到1957年“反右”运动前，新中国社会主义美术学院的新体制，在当时的杭州美院已经完全确立，学院内呈现出一派欣欣向荣的新气象。

　　如果说，1928年国立艺术院创立之时，学院的核心是林风眠为代表的富于变革理想和文化使命的青年艺术家集群，那么，1950年代前期，历史上被称为外西湖时期，学院的核心则是以江丰、莫朴为代表的同样富于变革精神与文化使命的艺术家集群。所不同的是，他们的变革精神是在中国共产党的社会主义文艺方针的指导下的革命现实主义的精神，是一批经受了红色革命洗礼的变革的自觉力量。如果说，国立艺专创立时所接受的是蔡元培先生、林风眠先生的“美育代宗教”的理想主义洗礼，那么，这一时期美院所面临的就是现实主义精神旗帜之下的一场深刻历史变革。在这场变革中，革命的现实主义美术应合着新中国的文艺方针和思想，凝聚成一种决定性的力量，并对各种艺术形式和风格进行了融合和改造，逐步确立了社会主义美术学院教学新体制，催生了我院在五十年代初的新局面。

　　莫朴先生作为当时的第一副院长和教务长，实际担负着这个时期的领导重任。和所有改革时代一样，美术学院建设的主要任务一是学科建设和改革，二是出作品与人才。在这其中，学科建设和改革是核心，作品和人才是目标。学科建设直接关系到作品和人才，作品和人才又反证学科建设，而隐在这后面的是决策者的学术思想和艺术理想。今天，我们距离那个时代已经整整半个世纪，往事由亲历者写在历史的记忆中。作为后来者，最重要的应该从这些记忆文本之中，发掘他们思考和行为的痕迹，并将之放在那个时代的周遭中，放在上下承转的链合中，来追踪这些思想，进而发显这些思想的时代意义和对我们今天的警策和训示，并提出中肯的评判。外西湖时期的学科建设和改革是一个渐进的过程，配合当时的形势，一步一步从一统的绘画系到彩墨画、油画、版画的分科直至分系，其中的焦点是中国画以彩墨命名，及这后面蔽藏着的新时代中国画的变革与创作的问题、对中国画表现语言和内涵精神的理解与认同的问题。作为当时中国画改革的一个基本思考，莫朴先生提出“引素描入中国画教学”。这一提法不仅在五十年代有争议，在五十年代后的现在，在去年浙派人物画学术纪念活动中，仍然引出不同的观点，这不能不引起我们的关注。让我们带着这个问题，系统地读一读莫朴先生写于五十年代中期的《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》一文。

　　“引素描入中国画教学”问题剖析

　　首先，这个问题关系到的是对素描的认识问题。何为素描，历来争论颇多。有作造型基础解释的，有作简便绘画方法、单色绘画方法解释的。莫朴先生在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中，首先提出“彩墨画系”的素描不仅是“锻练学生把一个东西画得准而已”，而要表现“大自然的无限层次”，“用最巧妙的技法，丰富生动地表达出那些变化无穷的形象”，是“须要终身不断地去磨练的”。因此，“学校中的素描教育，就是为了奠定这样的一个基础”。进而莫先生列举众多例子说明中西艺术相同相合之处。其中详举了黄宾虹先生之例：如黄宾虹先生的山水，有一个时期画得很黑。我想这并不是黄老先生追求黑，而是由于黄老先生想在画幅中充分地表现他对自然的感受，想充分地表现出大自然的层次和变化。除了追求笔墨的艺术效果外，同时也深深地包含着素描的追求。

　　这一段的叙述很重要，它涉及了素描的一个重要定义，即素描所画的是画者的观察和感受。这一定义将素描与人的面向事物的“看”及其方法联系在一起。那么在这里，素描的问题所揭示的实质是中西绘画的观物方式和感受方法的不同。中国传统绘画中强调“饱游饫看”、作“面面观”的山水感悟的方式；强调“写生构写神”的人物与虫鸟的造型方法；强调笔墨气韵的写形取象方法，都建构着一种与西方定点写生、静坐默对的“素描”方法不同的观物方式，并由此指向中国画特有的人天合一的境界。正如莫先生在另一篇写于1954年的《谈学习中国绘画传统的问题》一文中慨然而深情地写道：由于中国画家强烈追求的不仅是物象外的效果，而且是对象的内在性格；不仅是以客观事物在画幅中再现为满足，而且更要它能表达自己的思想和情绪。……

　　中国画家这种突出的反自然主义的创作思想，及其所创造出来的独特的深邃的优美的艺术作品，不仅具有表现了我们民族心理的气质的特点，而且在整个世界的艺术宝库中，也是达到了最高的境界的。

　　为了辩明对那种僵化的造型的看法，莫先生还在同一篇文章中引用元人王绎论画肖像的看法：彼方叫啸谈论之间，本真性情发现。我则静而求之，默识于心。闭目如在目前，放笔如在笔底；然后以淡墨霸定。……近代俗工，……必须其正襟危坐，如塑泥人，方乃传写。因是万无一得，此又何足怪哉？

　　那么，如果我们改变对素描的误解，认识到“素描所画是画者的观察与感受”的基本定义，明确其“写生写此生神”的精神内涵，那么，素描是否可以作为造型基础的“躯壳”和方法，来承载和演练包括中国画在内的丰富多彩的观物思想和方法呢？这正是莫先生想要在这里说明的。莫先生的素描看法并没有在此结束，他进而从另一方面叙述传统绘画学习的重要性，明确提出“不同意那种认为只要把学生培养到有一定的素描基础，拿起中国毛笔和纸墨到处写生便解决问题的看法。我认为必须深入地而且有系统地学习传统绘画的形式，以及具体的表现技法”。在这里，莫朴先生还明确提出同意将彩墨画系仍改为国画系。

　　在文章的后半部分，莫先生小心地提出对临摹问题的看法。他认为临摹问题的实质是“中国传统绘画是否有一套完整的教学方法”。莫先生明确回答：“中国传统绘画，由于其独特的风格，在教学上是有自己的一套独特的体系的。”并对此进行了阐述。莫先生一针见血地指出：实际问题在于这种独特的绘画体系如何贯彻到写生的教学之中，形成有效的教学方法。在这方面，“实际上自宋以后已完全丧失，并造成元明以来崇尚模仿的情况。而在教学方法上，也完全以临摹为唯一的教学方法了。”正是在这样的分析之后，莫先生提出重视临摹、学习素描、加强写生的中国画教学的改革方案：因此，我认为今天不仅应该临摹，要素描，并且应在这样的基础上去进行写生，创造出一条既能充分反映今天的现实生活，又能保持和发挥中国绘画思想体系的新的教学方法。

　　莫先生还在接下来的篇幅中提出素描教学尤其是教师的学习和改造的问题，提出了临摹教学要重在“让学生熟悉前人的表现技法去写生，去表现现实生活”，避免“囿于前人的技法而不能自拔”，如何让学生临其本、摹其迹、追其神，在研学传统绘画技法的同时，领会前人的观视与胸襟。

　　莫先生的这篇文章发表在《美术研究》杂志1957年第一期。莫先生留下的五十年代的文章不多，但从这篇文章中，我们可以看出在“引素描入中国画教学”的问题上，莫先生与当时的朱金楼先生等进行了反复的研究、认真的思考，并提出有效的变革方案。这一变革方案通过提倡“素描”这一现实主义美术教育的基础，来回应时代的需求，倡导对于生活和创新的重视，进而提出加强临摹教学的研究，加强传统绘画体系的研究，突出写生这一素描与中国传统绘画得以融会贯通的结合点，来达到中国传统绘画的出新和变革。文章发表于1957年上半年，彩墨画系是在年底更名为中国画系的，可见文章是在更名前写成，是在实际的教学工作中总结而成的。从文章中我们可以看到五十年代在我院崛起的浙派人物画得以诞生的基本的学术观点。

　　“引素描入中国画教学”不仅仅涉及素描的问题，而且关系中国画教学体系的变革与发展的问题，关系中国画改革尤其是中国人物画改革适应社会主义文化建设的问题。在这个问题上，莫朴先生和他们那一代人作出了历史性的回答。在上个世纪我院的发展历史上，始终笼罩着中西文化交相激荡的基本语境，这个语境又与时代变革的巨大背景相互融汇。整个二十世纪所有的文化思考都是在这样一个交揉叠错的格局中展开。林风眠先生那一代人是以中西融合来激活文化的时代变革，突出创造东方新艺术的使命。潘天寿先生则重视传统文化的内在的变革基因，以此来拯救和发展民族文化的伟大传统。莫朴先生和他的战友们则以社会主义文化建设的使命，在持续地改造和调和中西文化的革命性、时代性的进程中，整体地在美术艺术中注入了现实主义精神的内核。这一精神内核不仅直接养育了“浙派人物画”这样的时代性的创造高峰，也直接地影响着二十多年之后、改革开放时代的浙江美术学院，影响着今天的中国美术学院，从而与林风眠先生、潘天寿先生的学术脉络一道，深深地融入美院的精神传统之中。这些深刻的学术脉络之间的确存在着不同，在一些关键之处，有着各自鲜明的观点，正是这些观点形成了彼此之间的差异甚至冲突，这些冲突在历史上的某个阶段也曾造成实际的影响。但纵观我院的整体的历史，正是这些执着的学习追求，这些鲜明的学术观点，彼此激荡，相互交叠，以各自的内在质量，达到高峰叠起的效果，又共同组成了多元发展、注重创新的学院精神。

　　朴直而凝练的造型力量

　　莫朴先生的艺术创作生涯，从今天看来颇具传奇色彩。这种传奇色彩在于他的早期革命人生的流徙背景、伴随他的艺术成长的戎马生涯以及壮年时期的嘎然中断、荣辱天涯的变故。无论是持续一年多的、跑了几乎半个中国的“上海国难宣传团”，还是与江上青先生等组织的“江都文化界救亡协会流动宣传团”；无论是新四军和鲁艺华中分院在“反扫荡”斗争中的奔徙生活，还是从延安鲁艺到华北联大的边区的教学生涯，莫先生总是处在流动宣传的状态中，处在火热斗争的第一线。这种生活养育了他的创作始终贴近生活、贴近工农，具有现实主义创作的高度自觉性。

　　早年，莫先生先后在苏州美专、上海美专、中央大学美术系就读，受到颜文樑、刘海粟、徐悲鸿三位名师的教导。他自己也说：素描受徐悲鸿影响，色彩受刘海粟印象主义方法影响。但纵观他的一生，真正引导着他的艺术创作的是鲁迅，是这位中国新文化运动的旗手。1941年，“鲁迅艺术学院华中分院”在苏北盐城建立，年仅25岁的莫朴任美术系主任。在后来的庆祝苏北文联成立活动中，莫朴先生在华中鲁艺大门进口的迎壁上，画了巨幅彩色壁画《鲁迅的道路就是我们的道路》，这不仅是对鲁艺而言，也是莫朴自己强烈的心声。画面上鲁迅先生引领着一群青年大步走来，这在艰苦的抗日战争敌后根据地，是多么感人的理想与志向。在那段时间中，莫朴先生创作了大量的木刻版画，其中最具影响的是可以在中国版画史上算作鸿篇巨制的木刻连环画《铁佛寺》。据说当年莫先生曾到铁佛寺现场访问和速写，《铁佛寺》木刻连环画的111幅画面，可以说是实事实景。莫先生自己回忆说当时刚传达过毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，是在实践中学习和体会毛主席的文艺思想而作。木刻的刻绘线条粗犷，造型遒劲，结构简朴明确，吸收了民间美术的长处，具有很强的中国气派，作为一套史诗般的现实主义力作，应合着鲁迅先生所倡导和寄予的中国新木刻运动的理想和厚望。

　　莫先生最具影响的油画作品应属《清算》、《宣誓》和《南昌起义》。《清算》画于1946年，关于这幅画，莫先生自己回忆说：《清算》是在农村中画的，画时没用模特儿，但站在画架前面，眼前就浮现出许多农民形象，他们明朗而亲切，常常被他们激动着。虽然作品完成后自己对其中有些形象并不很满意，但由于对农民有感情，对他们的内心世界有所理解，也熟悉他们的外貌，这就和以前画的似是而非的“农民”有着根本性的不同。

　　《清算》是先由木刻年画的形式完成，然后画成了油画。肖峰先生曾对《清算》作了很好的分析。他认为一方面莫先生长期在解放区与农民生活在一起，“他的感情融化在群众之中，并形成了他本人和创作上的特色”。另一方面，《清算》着重反映了半殖民地半封建的中国农村中的阶级斗争，表现了两个阶级、两种势力的强烈冲突。画面再现的不是一般的公审，而是以公审来再现“一股正义的革命洪流不可阻挡的强大气势”。这种气势是由两个相向的三角形结构组成。所有的形体都被楔合在这个尖锐冲突的组合之中，所有的细节都服从于这种气势的形成，所有的农民形象都熔铸成一个觉醒的农民的整体形象。这种形象和结构的处理，让我们想起鲁迅先生所一贯倡导和推荐的珂勒费兹与米勒。那狂飚般掀起的女工潮和大地上的质朴农夫，在这里，在中原千年的大地上，在莫朴先生的笔下，汇成一股无可遏抑的滚滚洪流。可以说，这是中国早期革命现实主义艺术的优秀代表之作。

　　《宣誓》一直收藏在美院油画系的画库中，从我们做学生开始，到做教师，在资料库的画架上常常见到这幅作品。这幅作品从来就具有一种质朴而沉重的分量。与《清算》不同，画面突出了光的应用，这光揭示了《宣誓》那种内心被点燃和照亮的意义。同时在结构上宣誓者微微靠向画的右边，加重了左边画面的黑色面积，加强了“宣誓”的凝重气息。这种突出的“光”的处理，人物的刻画，让我们感受着现实主义艺术的真实的力量。

　　1957年完成的《南昌起义》，为纪念建军30周年所画。这件作品同样强调用光。通过光，塑造了一个历史性的宏大场面，乌云翻滚的天空与中心的明灯，铅块一般的凝重与振臂高呼的沸腾，互相间形成强烈的张力。就在黑白暗亮的互为交织的层次中，莫先生塑造了一个个生动的人物形象。表现南昌起义的画卷很多，但将这黎明前的第一枪以绘画本身的朴直凝重的结构性语言表现出来，并形成历史真实力量的，当数这一幅《南昌起义》。同时，这一幅《南昌起义》的完成伴随着那个历史性错判的纷扰过程，莫先生几乎正是为了这幅画，才拖延了回杭的时间，并因此戴上了不服从的帽子，付出了二十多年事业的代价。那画面中铅一般的沉重，可曾透露出画家压抑而郁闷的心态呢？

　　莫先生的这三幅代表作都有着一种质朴的、凝练的力量。这种凝练与中国常见的写实主义绘画不同，很少有过分的细节和局部描写，却始终突出画面的整体性表现。出场的人物仿佛被整体地雕塑而成，同时又被光从内部照亮。在这种凝练的表现中，中心人物的面庞都是简括而单纯的，但这人物的身姿手势，却格外生动，形成画面整体的核心。那指向地主的愤怒的手指，那悬在前额的代表理想与献身的拳头，那黑夜里齐声欢呼的手臂，都凝练地带动了画面的整体气氛。叙事性的情节处理被凝结在事件与感情交叠的瞬间，获得现实主义艺术表现的隽远而感人的效果。莫先生的油画正如他的名字一样，朴直、凝重而情意盎然。

　　历史的馈赠

　　1978年，莫先生彻底平反，开始主持学院新时期的工作和发展。学院迅速恢复了上世纪五十年代形成的教学体系和秩序，学习条件逐步改善，学术气氛渐浓，图书馆引进了大批国外图书画册资料，首先打开了一扇通向世界和当代的“窗”。《新美术》和《美术译丛》进行了有深度的美术信息介绍。师生文艺思想空前活跃，创作出现突破，美术学府复活了生机，我们用自己的成长见证了学院事业的发展。最重要的是，学院在短短的时间里为后来的拓展积聚培养了一批人才。这里边，无处不凝聚着莫先生和他的一大批战友同事的心血。这一群“老葵”，严肃而有质量地完成了生命复活之际的最后的一场辉煌演出。

　　莫先生是有骨气的。在他最困难的时候，仍然没有弯下他的挺拔的身板。他是一个真实的人，一个倔强的人，一个有着凛然正气的人。在他面前，我总有面对严厉家长的感觉。他的夫人孙琤先生是一位慈母的形象，在为《莫朴之路》所写的“序”中，她满含深情地写道：由于老莫性格的深沉、内向，由于夫妻相聚的时日甚少，我对他被误解的风风雨雨二十年的心迹，所知寥寥。可能，由于通信不便，造成他不能及时向我倾诉委屈和愁苦，当我们聚首时，这些委屈和愁苦已成了一段往事；可能，由于我承受的负担太重且患了忧郁症，当我们聚首时，他已不再忍心将自己的烦恼压在我身上；又可能，他当时真是诚心地以为自己是“犯了错误”，当我们聚首时，不愿用某种情绪来“影响”我……然而，纵然是再多的“可能”，我都不能原谅自己——不能原谅自己对他心绪体察的疏漏；不能原谅自己忙于事业而不能尽为妻之责。

　　这是至亲亲人心中的泣血呼唤。由此，我想到我的恩师、莫先生的战友朱金楼先生，他对我十多年的学术上的引领，生活上的照顾；想到从他们那一代人那里深切领会着的待人从艺的严谨和真诚。在我们与远去的恩师之间，也许也存在着同样的种种“可能”。我们追怀倥偬的往事，体察先贤的情怀，检审自己曾经的疏漏和倥侗，并在那里深切地感受天地悠悠的广阔与怆然，感受人性之链深处的博大与相容。

　　2008年，将是中国美术学院建院80周年。在这80年中，曾经产生历史性影响的学术脉络，其代表人物几乎都历经磨难。林风眠先生孤独沧桑的后半生；潘天寿先生“文革”中悲惨离世；莫朴先生正值壮年被骤然停止的事业、被无端剥夺了二十多年的艺术人生。历史总是以其悲剧性的力量，昭示人寰。她那布满沧桑的眷顾，却总在跌宕起伏的生命中寻找和塑造人性的坚强与力量。这些先师的人生如此艰难，却又如此辉煌；如此荆棘丛生，又如此倾心向阳，其生命本身就是留给我们的一份份历史的馈赠。

　　今年，是莫朴先生去世十周年，孙琤先生也已离开人世，莫先生的战友中的大多数也都离开了我们。他们的身影似乎渐渐远去，渐渐模糊。但是，只要打开学校的发展历史，我们总会在那里与他们蓦然相对；只要面向今天艺术创作和教育的成果，我们总会在那里清晰地找到来自这些历史脉络的馈赠。他们的身影留在校史馆中，留在纪念的文集中，也留在代代传承的人们的心中。