陈丹青说，20多年来中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片意味着什么？我们是在“利用照片”还是“画照片”？

　　历史地看，中国油画的百年历程，可以概括为架上绘画的“单一思维”——我们的“留欧派”、“留苏派”直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟、吴大羽等与西方早期现代主义几乎同步，但是他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达为代表的另一路现代主义命题。

　　1980年以来，中国文艺断层开始了大规模弥合的过程，其参照系全部来自西方。在此文艺与国家改革开放的同步过程中，惟油画家群处于相对的守势，并持续强化单一绘画思维。远因，可能是中国自古即绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位。中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义展览主题的“展览文化”。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识。

　　画家只看“印刷品”

　　陈丹青说，这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。

　　原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也在国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，许多油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”(画册图片)。

　　面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家在欣赏方面的“集体伪经验”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。

　　有人说，二十年间的不少外来展览已经改变这种状况，但事实是，这些外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。

　　也有人说：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？

　　能混到出国的职业画家绝大多数已在30至50岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。直到今天，许多高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，可是谁在乎“视觉基础”？

　　画册和照相机成主宰

　　陈丹青认为，今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。

　　照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考“绘画”，还不知道这一思考的支撑点，其实并不是绘画。