唐以后，中国封建社会走入顶峰阶段，历史又到了一个极其重要的时期。这就是宋元明朝代。

        有人将中国书法美学划分为三个大的历史阶段，第一阶段是汉唐时代，此时以"中和美"为主导，偏于壮美，这是一个强调情理统一，又注重理性的阶段。第二阶段从宋元到明代。这个阶段偏于"优美"，这是一个以情为主的阶段。第三阶段是清代，这一阶段是古代书法美学的总结期，探求情与理，壮美与优美的结合。从艺术本质观、艺术规律论，再现与表现、状物与抒情、形与神、意与法、天姿与功夫的结构关系看，第一阶段重客观、自然、再现、状物，强调形、有意、有法、功夫。第二阶段重主观、主体、表现、抒情、强调神、无意、无法、天姿。这个分析虽然有含混不清的地方，但把第二阶段说成是以情为主，重表现，强调意，则是恰切的。书法理论上，有一段名言："学书者，始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。"（刘熙载《书概》）一个学书者是这样，整个书法潮流也是由不工求工，再由工求不工（此处之"不工者，工之极也"）。书法艺术的混沌共用有序期是不工的，进入繁荣期，开始求工了，度高韵胜也好，求规隆法也好，都是书法"工"的体现，特别是隋唐五代的尚法，是"工"的集中体现，无论是欧、颜、柳之楷书，还是旭、素之草体。进入宋代后，书法开始由形态上的"工"走向"不工"，于是书法美学以尚意抒情的总体观出现在世人面前。

        书法美学的尚意宣情，既与书法艺术发展的本身规律一致，又与时代的种种切入相关。丹纳《艺术哲学》这样说："不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，总是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止虽的品种发展。"

         到宋代，理学兴起，中国历史进入"郁郁乎文哉"的时代，上自皇帝本人，官僚世室，下至各级官吏和地方士绅，构成一个比唐代更为庞大，也更有文化教养的阶层。唐以前的书法艺术家除了文臣学士外，还有大量的工匠、民间书法家，书法艺术没有形成知识分子的专利品，书法在一定程度上是被世目人目为"技艺"的。知识分子挤进仕途的各个阶梯，云集在城镇的各行各业中，他们都以字为门面，书法艺术这株大树，就在如此丰厚的土壤中茁壮成长，其果实无疑染上了"情感"与"意境"的浓彩。元代不仅有大批汉族知识分子，还有大批少数民族知识分子的加入，知识分子队伍十分庞大。明代的知识分子队伍更加超过了宋元两代，专门从事书法艺术创作的文人就有上万人。书法，除了"天然"、"功夫"两个层次外，还有一个非常重要的层次就是"学识"，这就是人们常说的"书卷书"，这是宋代以后书法艺术的独特之处，黄庭坚的"胸中有道义，广之以圣贤之学，书乃可贵"，这是时代的体认。元人郝经认为读书可以使自己"身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上"（《郝文忠公陵川文集》），也是掷地有声。文人画、文人书同时产生。文人画、文人书法，把我国的传统艺术提到比诗更高的层次，以表示人格精神的"言志"和"恰情悦性"为目的；以"以形写神"、"写性"、"写心"的"超以象外"，"似与不似之间"的"写意"风格为特点，以"外师造化，中得心源"为创作意旨；以"气韵生动"为审美原则，从而使绘画、书法艺术进入一个新的天地。文人书法，即书中带有文从之气及文人之趣味，不在书中考察艺术上之工夫，必须于书外看出众多知识分子的感想，文人知识分子的气质也好，趣味也好，感情也好，皆可以用"意"和"情"两个字概括殆尽。特别是这些知识分子，不同于魏晋以来的门阀世族，大多来自中下层，熟悉民间疾苦，了解人民生活，其心意与群众相通，艺术作品有深厚的群众基础。在书法艺术上，"意"与"情"无限丰富，并得到了充分的展示。

        文学艺术的时代色彩是相当浓烈的。楚辞之后就是汉赋，华艳丰神；汉赋之后是诗，沉雄壮美；诗之后又是词曲，词曲比诗更有利于表现细腻的情感与深邃的意境。秦汉艺术表现的是人对世界的铺陈和征服，魏晋艺术再现的是人的丰采和思辨，隋唐艺术呈现的是人的功业和雄强，宋元明艺术体现的则是人的意绪和情态，于是韵味、意境、情趣成了美学中心。隋唐书法根据自己的美学需要，选择的主要是真楷体，宋元明书法则选有最适合合表现意绪和情态的行草本。艺术家只要用有效的方式将自己的"意"与"情"释放出来，便能用艺术作品接通欣赏者，别人没有领悟的，被艺术家一点化，也就通过自己深潜心理的应合而获得领悟。这样，人与人就通过艺术的媒介，在"意"与"情"上聚合、融合、交汇，艺术产生了伟大的感染力。看来，宋元明书法家为何不沿用唐代的真楷书体，而用行草书体，决不是偶然的。当然，以"二王"为代表的晋代书法家也选用过行草体，当时他们要表现人的丰彩和思辨，又出现了类似的情况，董其昌深谙其故地评价"晋宋人书但以风流胜"，不是没有道理的。行草书相对的不拘成法和连绵便捷的笔法，燥润多变的墨色能较其他书体更好地满足书家抒情的需要。书法创作的实践表明，情感活跃期，意境深邃时，书家的高级神经活动处于一种相对的兴奋状态。这种状态使书家的行为方式表现为高速度、大振幅、多变化。书家情感活动和行为方式上的这些特点表现，只有行草体较能胜任。行草书的独立发展，使书家在主要表现形式美德的同时，更多地注入感觉、知觉、思维、性格、气质、意志、理想、情感等精神内容，甚至出现了少数以表现情感为主的行草书作品。

         帖学大盛，对尚意宣情之书风亦有直接影响。

         宋代书法上的一件大事是刻帖，《淳化阁帖》问世。唐太宗崇王，广收"二王"墨迹藏于内府。宋太宗紧步唐太守后尘，公开宣称："朕君临天下，亦有何事，于笔砚特中心好耳。"（《宋史》本纪）宋太宗认为，艺术是众人的，应该众人来欣赏，不能占有私有加以秘藏。淳化三年（992），他一方面将内府所藏历代墨迹集中到一起，另一方面派人到民间购募古帝王名臣手迹，然后将以上两种名迹命翰林侍书王著编次，标明法帖，摹勒于枣木板上，大臣进登二府（中书省、枢密院），则拓赐一本，用当时最好的澄心堂纸、李廷珪墨。此丛帖共十卷，其中"二王"书法居大半，第一卷为历代帝王法帖，第二至第四卷为历代名臣法帖，第五卷为诸家古法帖，第六至第八卷为王羲之书，第九至第十卷为王献之书。此丛帖为汇帖之祖（据传，南唐李煜令徐铉摹勒之《升元帖》为汇帖之祖，惜未见遗留，只能存疑）。此丛帖明显地崇"二王"，卑唐楷，颜真卿书迹未有只字。可见宋代开始，就开始了排斥尚法的唐书，重新追溯晋代风韵，实际上这是尚意抒情书风迈出的第一步。有人说，宋人刻《阁帖》，是尚意的前奏。《阁帖》首创汇帖之习，帖学在宋元明代蔚成时风，重辑、翻摹者甚众，宋之时，出现了《大观帖》、《修内司帖》、《潭帖》、《绛帖》、《二王府帖》、《泉州帖》、《澧阳帖》、《鼎帖》、《戏鱼堂帖》、《绍兴兰帖》等数十种。明代刻帖更多，其著名者有《东书堂集古法帖》、《停云馆帖》、《玉兰堂帖》、《馀清斋帖》、《戏鸿堂法书》、《玉烟堂帖》、《快雪堂法书》等。宋元明清书法界，形成了专门的帖学派，与碑学派互竞互长。帖学崇尚"二王"书体书风，帖学临摹尺牍、信札书法，构成了书法艺术的重要组成部分，在这些寸纸片言只字中，我们看到的是书家随心所欲的挥洒和精致细腻的使转，情也了，意也好，比任何时候都要来得自由，来得真切，苏、黄、米、蔡是这样，赵氏、鲜于氏是这样，吴中"三才子"也是这样。帖学与尚意抒情书风，系你中有我，我中有你，你推动我，我推动作。“
        有人把尚意书法之"意"，演释成四层涵义：哲理性、书卷气、"风格即人"、表现意趣。也有人将尚意书法之"意"化成两层意思，一、未形之相也，二、既形之心也。（明·项穆《书法雅言》云："书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，咸仪神采，笔随意发，既形之心也。"）宋元明书家，大多书卷气重，思想哲理性强，个性鲜明突出，因而表现出的"意"十分鲜明。书家在创作时，先在是胸中布算、想象、化裁，形成未形之相--"胸中之竹"；即而用行草体创作出来，旋折进退，威仪神采，这就是"既形之心"--"纸上之竹"，物变成意，意再变成形，不管四层也好，两层也好，书法创作经过了两次飞跃，表现出书家精神世界尤其是形式美意识，这是书法艺术的本质属性。书法艺术发展到宋元明时代，由法到意，大大跃让了一个新的台阶，"意乃法之所以受命也"（刘熙载语），意是超法而更加深潜的艺术本质。

         宋元明时代，时间长，书法现象复杂，书家无法胜数，我们只能沿着尚意宣情这根主动脉，寻找闪亮的光斑。

        在笔端，无不当人意。他主张"心既贮之，随意落笔，皆得自然。备其大雅"，"学书须得趣，他好俱忘，乃入妙"，也是把"意"、"趣"放在中心的位置上。

         南宋偏安江左，书法不及北宋，书论专著则似有盖过之势，如陈思的《书小史》和《书苑菁华》、姜夔的《续书谱》、宋高宗的《翰墨志》、朱长文的《续书断》和《墨池编》、岳珂的《宝真斋法书赞》等。高宗赵构精于书法，重视书论，他在《翰墨志》中说："凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨，故晚年得趣，横斜平直，随意所适。""然喜效其（米芾 ）法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自在超逸也"，"甚哉，字法之微妙，功均造化，亦出窈冥，未易以点画工，便为至极"，把书法的"随意"、"造化"、"窈冥"看成"至极"，这是北宋书论的进一步发展。姜夔的《续书谱》是南宋书论的代表作，其所述"真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也"，"魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳"，书家的"随意"、"意造"，是继承传统和个人艺术特色之意，决不是个人的没有传统的浅薄私意；他认为，用笔"不俗多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角，藏则体不精神"，从辩证角度来论述藏锋、露锋的得失；他说"折钗股欲其曲折圆而有力，屋漏痕欲其横直匀而藏锋，锥画沙欲基我超止之迹，壁坼者欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉"。用笔正偃也好，藏露也好，起倒也好，晦明也好，都要求有"神奇"的意态。他还指出："临书易失古人位置，而多得古人笔意。摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意不经意也。夫临摹之急，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。"一位书家，如果经意临写范迹，就能获得古人笔意，创造出自己的笔意，真是言必称"意"，论必言"意"，姜夔也是"尚意"的鼓吹者。

        元代享国不久，书法由赵孟頫主盟，书论也仅赵孟頫寥寥数家而为，如李溥光《雪庵永字八法》、陈绎曾《翰林要诀》、郑杓《衍极并注》、王恽《书画目录》、盛熙明《法书考》等。赵孟頫论书文字，较为分散，如《题东坡书〈醉翁亭记〉》所说"夫有志于书法者，心力已竭而不能进，见古名书则长一倍"，"学书在玩味古人结帖，悉如其用笔之意，乃为有益"，"右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫，乳臭之子。朝学执笔，暮已自腑中出，寻常所见，皆不能及之也。"强调学古人的笔意，强调作书者的人品，强调书为胸臆，皆为至理名言。郑杓《衍极并注·造书篇》云："至哉，圣人之造书也。其得天地之用乎！盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，谟然无睽，散而观之，万物纷错，书之义大矣。"这里把静思意想作为书法的要旨，仍是"尚意"理信纸的继续，郑杓是儒学教谕，在《衍极并注》中对唐宋书家，仅推张长史、颜鲁公、李少温、蔡君谟、黄山谷、程明道、朱晦庵、王子文王家，这是以儒家正统的观点取人，故失之偏颇，但在溯源古文、籀、篆、隶、八分，折衷钟王的主旨上，议论是中肯公允的，算得上是元代著名的书论。康里巙巙刻意翰墨，书论少见，唯冯武《书法正传》载其《临池九点法》颇为新鲜，生笔、生纸、生砚、生水、生墨、生手、生目、生神、生景，一切以新鲜感入书，自然"凝念不令躁烦"，心动神会，意为笔先。赵孟頫在一首《论书》诗中说："苍藤古木千年意，野草闲花几日春。"真正的古法古意书作，可像苍藤古木一样，千年不朽；而功力浅薄、争媚异巧的俗书，则像野花闲草一样，鲜艳一时，生命极短。

        明代前中期书论，与元代一样不显，而且都不是出自名书法家之手，故无醒世之言。解缙的书论是《春雨杂述》，他说"一字之中，虽欲皆善，而必有一点画钩剔披拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言。一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞风，以之为主，使人玩绎，不可名言。此钟王之法，所以为尽善尽美也。且其遗迹偶然之作，枯燥重温，浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天朽，奇妙出焉，此不可以强为，亦不可以强学。"一字有一二笔为主，一篇有一二字为主，这是钟王尽善尽美的法则。唐人笔笔讲法，解缙则只讲主笔法。钟王的书法遗迹皆"不经意肆笔为之"，恰好符合天然的工巧，奇妙的艺术效果就这样产生了，硬学硬为是不行的。这里的"不经意"，实质上是"意之极"，看来解缙也是"尚意"的。陶宗仪，无末明初人，务古学，无所不窥，尤刻志字学，工舅氏赵雍篆笔。因亲各关系，陶对赵孟頫书法极其推崇，在《南村辍耕录》中对赵氏书法佳妙之旨进行了生动的剖析，他说："魏国赵文敏公孟頫，以书法称雄一世，画入神品。其书，人但知自魏晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝见《千字文》一卷，以为唐人字，绝无一点一画是公法度。阅至后，方知为公书，当时学褚河南《孟法师碑》，故结字规模信息论发，今日视之，不知孰为胜也。田君良卿，于骆驼桥市买得此卷，持来求跋，为书其后。因思自五岁小学学书，不过如世人漫尔学之耳。不意时人持去，可以鬻钱，而吾良卿，又捐钱若干缗以购之，皆可笑也。元贞二年正月十八日，子昂题。'则知公之书所以妙者，无帖不习也……"赵孟頫书法之妙，在于"无帖不习"，赵习帖是为了博采众长，然后出以己意，习帖是手段，出以己意才是目的，他的《千字文》一卷，看起来有唐人法度，是习褚遂良《孟法师碑》，结字规模八分的结果，但是他的《千字文》与《孟法师碑》不是简单的摹写、重复，所以"不知孰为胜也"，陶宗仪读出了其中尚己意书风的奥妙。

        宋元明书论，把意放在至关的位置上，推动了书法艺术的进一步繁荣发展。但是，尚意与尚法毕竟是一对矛盾，如何解决？宋元明书论家苦苦思索不得其解，越到后来越说不清楚。书法理论，书法实践都面临着一场大的变革。明代后期，书法艺术终于在十字路口来了一次抉择。