明中叶以后，中国书法史进入了另一个时期。
明后期，随着农业、手工业的持续发展，在纺织、制陶醉、榨油、铸铁等手工业部门出现了资本主义萌芽，中国的市民阶级逐步扩大，社会面临着一场大的变革。伴随着商品的繁荣，市民阶层的兴起，价值观念发生裂变，长期以来的封建正统意识--从孔孟儒学到程朱理学，受到冲击，一种新的世界观和美学观开始突破封建正统思想和美学的束缚兴起，这种新思想和新美学观的发端者为明代著名启蒙思想家李贽，继起者则有汤显祖、袁宏道、黄宗羲、袁枚、郑板桥、康有为等人。传统的文学艺术面临着又一次变革，书法艺术的发展步入新的时期。
李贽（1527-1602），号卓吾，泉州晋江（今福建省泉州市）人，生活在明世宗、穆宗、神宗时代。李贽作为王阳明哲学的杰出继承人，自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学，崇尚浪漫的个性和理性，故而轰动一时，"士翕然手拜门墙"，"南都士靡然向之"，"由之大江南北及燕蓟人士无不倾动"（《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》），尽管他晚年被迫害致死，尽管他的著作被封建统治者一焚再焚，悬为禁书，但他的思想影响极深。
李贽是在反对世俗"以孔子之是非为是非"的盲目迷信、反对程朱理学"存天理，灭人欲"的说教过程中宣扬自己的哲学观和美学观的。他的哲学观和美学观建立在"童心说"的基础上。他说："夫童心者，真心也。……童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。"（《焚书·童心说》）一个人一旦受封建冖教的束缚和程朱理学的桎梏就变成了"假人"，唯有掐脱封建礼教的束缚，抛却程朱理学的桎梏，方能成为保持"童心"的真人。宋元明以来，程朱理学统治着思想界，现在是还他"绝假"而目的时候了。李贽大胆创异端，他在审美和艺术上以表现"童心"为美，以表现人的纯真的自然本性为美。他说："盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然为美耳！"（同上）从童心出发，在文艺上要求写真感情，写个性，写欲望，表达自己的种种真实，而不在其他，既不代圣人立言，也不摹拟前人，每人均有自己的价值。这种以心灵觉醒为基础，提倡"童心"、"真情"，摒斥一切外在教条、道德做作，是追求个性解放，追求理性主义的呼唤。"抒性扬理"的美学大旗就由李贽高高举起，在世人面前振聋发聩。李贽说："且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遇。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载，既已喷玉吐珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。"（《焚书杂说》）
李贽倡"童心"说，"公安派"首领袁宏道步其后尘，主"性灵说"，他认为艺术的本质在于"任性而发"，这里的"性"仍是指个性，指个人的情性。他在评论其弟袁中道（字小修）的诗作时就明确指出，大都独抒心灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。袁宏道肯定"独抒性灵"，他就是肯定艺术家在创作中自然而然地表达自己的"个性"，摆脱儒学和理学的虚假面孔，用理性来规范自己的行动。李贽和袁宏道在思想界、美学界掀起一个争取个性自由、追求个性解放的思潮，反映出建立在封建正统意识基础上的"中和"美学观已经面临代表新兴市民意识的非"中和"美学观的严峻挑战。这一"挑战"标志着中国古典美学家的发展已经进入新的历史阶段。
明末启蒙思想家以挑战的姿态，把一腔试图挣脱封建礼教束缚的情感发泄出来，到清初因民族矛盾上升为主要矛盾，这种情感转化为一股强烈反抗民族压迫的不平和之情。于是，清初有气势、有力度的阳刚美学思潮呼之欲出，其代表人物为黄宗羲。"逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，健愤激汗。"（《明儒学案》）时代玉成了阳刚之气。儒家主张"温柔敦厚"的美学，黄宗羲认为，只有如"熏风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也"（同上），不平和方可谓之平和，既有"喜乐"，又有"哀怒"才算"温柔敦厚"。显而易见，黄宗羲的思想在本质上是明末李贽等人反对程朱理学对情感的桎梏，而要求情感自然抒发观点的继续，然而由于明亡清立而打上时代的烙印，表现出中一种个性的追求和理性的发扬，从而丰富了李贽的"童心说"和袁宏道的"性灵说"。明末的袁宏道出反道学的"性灵说"，清代中期的袁枚则标榜反礼教的"性灵说"，这种"性灵"，实质上就是"性情"。他说："诗者，人之性情也。……其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，须是佳诗。"诗元论内容也好，形式也好，都要能打动人心，感染人，艺术不也是同样的道理、同样的追求吗？书法家只有把书法家本人的个性、性情充分体现在自己的作品中，其收才是佳书。袁枚而后，郑板桥主张"掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之读，无古无今之画"。苦瓜和尚石涛强调"我之为我，自有我在"的美学理论，都为"抒性扬理"的美学大潮起了推波助澜的作用。
明清两代，一方面出现了以李贽为代表的求异美学思潮。另一方面中国古典美学、封建正统美学仍在继续发展，两股美学思潮互相斗争，互相影响，促使思想界、美学界、文艺界呈现丰富多彩的格局。
清代康熙、雍正、乾隆三朝，国家安定、经济发展，封建统治者为了推护这一承平局面，重新命出孔孟之道和程朱理学，加紧对意识形态领域的控制活动，与之相呼应，出现了带有封建正统色彩的美学家。明末王世贞提倡"神韵说"，诗写景尚"清远"，诗抒性贵"朦胧"，诗用词宜"明隽"，"如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷"，这是蕴藉含蓄的中和美学。董其昌从审美经验出发，把雄伟气象之美与平淡天真之美作为美学的两种形态、两种风格；姚鼐也从审美的鉴赏角度出发，将美概括为阳刚之美与阴柔之美，继承和发展了中国古典美学。翁方纲在清朝统治者大力提倡尊孔读经的历史背景下主张"为学必以考证为准，为诗必以肌理学准"，孔孟的"经籍之光，盈溢于宇宙"，儒学可以厚人伦、匡政治、感神明，儒学应以"温柔敦厚"为教，在这种正统的美学影响下，出现了一批格调温柔、行气中和的书法家和书法作品。正统美学在明清美学舞台上乃占有一度重要位置。
抒性与扬理是孪生兄弟。艺术家个性解放、个性自由的同时，也要求弘扬时代的理性精神。时代的理性精神是人的主体意识的自由追求，这种自由追求的行为表现为对现世的抗争（批判精神）和对人生弱点的摈弃，以及对封建伦理道德的反思。形而上的哲学思辨将表现为形而下的行为追求。在书法艺术上，就是理性意志强化为艺术表现，时代精神与完美的形式结出高尚的艺术，刘熙载在书法理论上提出的师造化与学传统、"法"与"意"、示工与"不工"、人品与书品、书体与用笔结体等辩证观，就是书法理性精神的观照，书法完全升华为既具个性又具理性的高尚艺术。
总之，明末与有添一代，美学主潮以抒性扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的新型美学并驾齐驱，带来了文化艺术极其繁荣的景象。此时，书法极其繁盛。其表现是，书法大家比任何一个历史时期都多，书法风格流派比任何一个历史时期丰富，书体比任何一个历史时期齐备，帖学碑学比任何一个历史时期都要勃茂。书法艺术走过混沌期，走过有序期，来到繁荣期的后一阶段，也像一部剧目，有一个热闹非凡的高潮。明末有徐渭、王锋、傅山、朱耷、倪元璐、黄道周等放浪笔墨，狂放不羁，愤世疾俗，在书法创作中表现出创作者自己不断认识的自我内在的生命力，把艺术个性发展到极致。"四大家"董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图等，仍树正统书风，规摹二王，不失传统面貌，与祝允明、文徵明、赵吴兴一脉相承，其中成就最大影响最深的是董其昌。清灭明后，民族矛盾尖锐，统治者企图用提倡奖掖汉族文化艺术来宠络汉族地主阶级及书法奉为至尊，然后又追摹同一风格的赵孟頫书法，因而帖学传统发扬光大，姜宸英、张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等书家驰骋书坛。也就在这个时候，书坛又一股潜流兴起。这就是金石出土日多，文人士大夫转而从事金石考据之学。西周金文、秦汉刻石、南北朝摩崖造像和唐朝碑版的古朴雄浑之气吹进书坛，令人耳目一新。一时朝野内外，学碑者趋之若鹜，最后成为书法主潮，郑簠、金农、郑燮、李、伊秉绶、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康为为纷纷登台，或篆隶，或楷分、或行草，尽性尽理，璀灿夺目。康有为在《广艺舟双楫》中高兴地说："迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。"碑学之兴，对扭转宋明以来宗法帖、尚帖学所产生的靡弱书风起了作用，但也出现了尊碑弃帖的不良倾向，于是帖碑结合的书法问世，其代表书家有翁龢、李瑞清、曾熙，可惜的是参与者少，缺乏大家，故终未形成与帖学、碑学抗衡的气候。
日本京都大学井岛勉先生在《现代书法流派》中说过一段耐人寻味的话："美和艺术，一方面可以产具有超越历史的永久性，另一方面也可认为具有永恒的历史性。显然，不同时代的美术作品，各自具备固有的（独特的）美；作为现代有识见的创作者，对古代作品不管多么佩服，绝不会去重复创作相同的作品。这说明在美的意识、艺术观上含有根本的历史原因。"明末和有清一代书法，既肯有超越历史的永久性，也具有永恒的历史性，其美的意识、艺术观含有根本的历史原因--封建社会末期的兴盛与衰竭的综合反应。一方面各种书体、各种风格纷呈，姹紫嫣红，争奇斗艳；另一方面则强作精神，面临春暮花谢花飞的自然规律，繁荣的尽头也就是衰落的开始。古老的艺术将走向何处，这一重大课题留给了二十世纪。
明末有清一代书法，我们应该饱蘸浓墨予以叙述，因为这是封建的传统的艺术走向顶峰，又孕育着新的革命的时代。
第一节 浪漫派
李贽大胆提出"天生一人，自有一人之用，不待取给孔子而自是"（《谷秋中丞》）的观点，极大地解放了明末知识分子的思想，面对内忧外患、危机四伏的黑暗现实，明末清初一批文人艺术家开始了对人的独立价值的思考，他们以烈火般的激清、狂放不羁的性格和愤世疾俗的叛逆精神，以浪漫主义手法创作了不同凡响的大批书法作品，使书法从求法尚意大利困境中走出来，首先，出现了一批浪漫派书法家。明末清初的浪漫派主要书家，有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王锋、傅山、朱耷等。
一、 徐渭
思想家袁宏道极其称道徐渭的书法，说他是"八法之散圣，字林之合资客"。
徐渭生于明正德十六年（1521），卒于万历二十一年（1593），初字文清，改字文长，号天池，或作天池山人，晚号青莲道士，或署田水月，浙江山阴（绍兴）人。他出生于官宦之家，自幼聪慧，胸怀奇才，二十岁得中秀才，为邑诸生，名闻乡里。但是先后八次应乡试均不中，直至四十一岁仍然名落孙山，自此灰心仕途，改弦易辙，客浙闽总督胡宗宪幕府，以草《献白鹿表》负盛名，于抗倭军事多所策划，知兵事，好奇计。宗宪因权臣严嵩事受累下狱，徐渭恐祸及于已而致狂，九次自杀未死。嘉靖十五年，又因误杀继承论死
"法"是法则，"意"是意趣，其实唐代的"法"中并非无"意"，宋代"意"中也并非无"法"。唐太宗在继承王羲之的基础上，很重视"意"和"法"。唐初大书法家虞世南作《笔髓》，其一为《辨意》，"盖书虽重法，然意乃法之所受命也"，"意"是创作的主导，"法"是创作的基础，"意法相成"，才能创作出艺术珍品。宋人强调"意造"，其"意"是主观情感和认识，其"造"则是本乎书法基础的"制造"，表面看只强调了"意"，实际上内中包含有法。"意"与"法"是互相依存的，只有"意"，没有线条的使转、传统书法的运用，笔法、字法、章法的继承，创作的"作品"就决不是书法了。刘熙载在《书概》中曾这样说："盖书虽重法，然意乃法之所受命也。""东坡论吴疲乏子画'出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外'。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。""意"存法度之中，"法"受命于意，互为表里。
关于书法的"工"与"不工"问题，也是一对矛盾，书法创作与书法欣赏都会遇到。刘说："学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。"学书的辩证过程是"不工"--"工"--"不工"。第一个"不工"是指笔支、技法生疏，反映在线条形象上就"不工"、"粗拙"，经过一段时间的努力，笔成冢，池尽黑，书者已掌握传统的规律和法度，于是作品开始跨入艺术的真正门槛，变"工"。但是艺术是发展的，书法变"工"后，书家仍然不懈努力，自立面貌，走出"工"的圈子，求"不工"的天趣，这就是第一个"不工"实际上第二个"不工"就是"工"走向极端的产物；通会之际、人书俱老，也是说的书法的至高境界。刘熙载把书法上这一辩证的议题，形象地点悟出来了。
明清之书论警醒着当世，也泽被着后人！
