译者按：美国当代最著名艺术批评家及艺术哲学家丹托在1964年撰写的《艺术世界》一文是当代艺术批评的一篇重要文献，首次提出了“艺术世界”作为机制的命题，影响深远；1984年，他又提出艺术史的终结论，在90年代又连续发表文章、做讲演进一步阐述他的观点。

哈姆莱特：你没看到那里有什么东西么？
王后：什么也没看见；我看见的就是这些。
莎士比亚：《哈姆莱特》，第三幕，第四场

尽管哈姆莱特和苏格拉底分别持有赞美和贬低的态度，但他们还是把艺术比作观看自然的镜子。这种艺术具有事实的基础，虽然在态度上可以大相径庭。苏格拉底把镜子仅仅看作是反映了我们已经看到的东西；所以，艺术好像一面镜子，它产生的是事物表象的无用的准确复制品，因此没有任何的认识价值。哈姆莱特非常敏锐地看到了镜子反射面的突出特征，即它们向我们显示了我们无法用别的方法感觉到的东西——我们自己的脸和形象——所以，艺术就像镜子一样，向我们自己显示了我们，因此，即使按照苏格拉底的标准，它毕竟具有一些认识上的用处。但是，作为一名哲学家，我发现苏格拉底的讨论在其他的理由方面存有缺陷（也许不如这些理由深刻）。如果镜像o确实是o的模仿，那么，如果艺术是模仿，镜像就是艺术。但是，事实上，用镜子反映事物不是艺术，这和把武器交还给疯子不是正义一样；指向反映物仅仅是一种狡黠的反证，我们知道苏格拉底会在反驳中提出一种理论利用它们进行说明的。如果该理论要求我们把这些归类为艺术，那么，它表明了它的不充分（inadequacy）：“是模仿”并不能作为“是艺术”的充分条件。然而，也许因为在苏格拉底时代和以后的时代的艺术家都致力于模仿，理论的不充分直到摄影发明以后才被注意到。作为充分条件的模仿一旦被抛弃，甚至作为必要条件的模仿也很快被放弃了；正因为康定斯基的成就，模仿的特征被降到批评话语的边缘地位，结果是一些作品尽管具有这些品质、优点（曾经被赞美为艺术的本质的优点差点没逃脱被降低为仅仅是插图的命运）仍然留存了下来。

当然，在苏格拉底的讨论中绝对需要所有的参与者都是进行概念分析的大师，因为目标是把一个真实的定义表达式与实际使用的一个术语匹配起来，关于充分性的试验假定，包括了证明前者分析并应用到全部且只有那些后者为真的事物上。虽然遭到普遍的否认，但是传说中，苏格拉底的听众都知道什么是艺术，也知道他们喜欢什么；从而一种艺术理论（此处看作一种“艺术”的真正定义）并不会在帮助人们承认其应用的例证方面有多大用处。他们先前的承认这种应用的能力正是理论的充足性需要证明的，问题仅仅是显明他们已经知道的东西。据称，理论的意义就是纪录我们对这个词的使用，但是我们被认为有能力（用近来的一位作家的话说）“从非艺术品的对象中区分开那些属于艺术品的对象，因为……我们知道如何正确地使用‘艺术’一词，知道如何应用‘艺术品’这个短语。”理论在这种情况下就有点像苏格拉底说的镜像，显现了我们所已经知道的，用语言反映了我们所掌握的实际语言学实践。

但是，即使对于说母语的人，把艺术品与其他物品区分开也不是一件简单的事情，近来，人们可能没有意识到他正置身在艺术领域中，而这是不需要有艺术理论告诉他的。部分原因在于这个领域的构成之所以是艺术的，是因为按照了艺术理论的缘故。这样，艺术理论除了帮助我们区分艺术与其他东西外，其用途还包括了使艺术成为可能。格劳孔（Glaucon）1）和其他人几乎不知道什么是艺术、什么不是艺术：否则他们绝不会被镜像欺骗。

I、

假设人们把一种全新类型的艺术品的发现看作是类似于在任何地方的一种全新事实的发现，即类似于某种有待理论家解释的东西。在科学中，乃至别的领域，我们经常是通过辅助假设（auxiliary hypotheses）让新事实适应旧理论，如果所涉及的理论被认为有相当价值而不被立即抛弃的话，这算是足可被原谅的保守主义。现在，如果人们仔细思考一下，“就会发现”艺术模仿理论(IT)是一种特别有效的理论，可解释与艺术品的因果关系与评价有联系的大量现象，可把一种惊人的统一性带入复杂的领域中。而且，通过这种辅助假设，即偏离模仿性的艺术家都是任性、无能或疯子的，就可以反对许多假设的反例，以此来赞同模仿论就变得很简单了。事实上，无能、欺诈或愚蠢是可以验证的判断（predication）。那么就假如，既然试验表明这些假设不成立，所以这个理论（现在难以修补）必须被取代，所以就提出了一种新的理论，尽可能包含旧理论的精华（competence），再融汇那些至今解释不通的事实。人们可能（边读本文边思考）表征了艺术历史的某些情节，其与科学历史的某些情节没有差异，在科学史中观念演变受到影响，拒绝支持某些事实，部分原因出于偏见、惰性及私利，也出于传统（well-established）的或至少得到普遍赞誉的理论受到威胁（此威胁就是一切的统一都要瓦解）的情况。

一些这样的情节就是随着后印象派绘画的到来而发生的。用广为流行的艺术理论（IT）来说，不可能把这些接受为艺术，除非是无能的艺术（inept art）：否则，它们可能受到冷遇，被认为是胡闹、自吹自擂或是疯子的疯言疯语的视觉对应物（visual counterpart）。所以，按照《基督变容》2）中的根据（还不用说兰西尔画的牡鹿3）），为了把它们接受为艺术就不需要太多的趣味变化，不需要对理论做大篇幅的修正，而涉及到的不仅是对这些对象的艺术授权，而且是强调这些被认可的艺术品具有新的意义的特征，这样，现在就不得不针对它们作为艺术品的地位给予不同阐述。作为新理论被接受的结果，不仅后印象派绘画被接受为艺术，而且把大量的对象（面具、武器等）从人类学博物馆（以及其他的各种地方）转移到了美术馆，尽管什么都不需要从美术馆里搬出来——即使内部进行重新布置，如在储藏室与展厅之间，因为我们希望新理论被接受的准则，是它能解释旧理论所曾解释的任何东西。无数个说母语的人在郊区的壁炉台上挂上无数个典范之作（paradigm cases）的复制品，为的是教授“艺术品”这一表达用语，这就可能将他们的爱德华时期的4）先辈们陷于语言学中风中。

可以肯定的是，我通过谈论一种理论在做曲解：历史地讲，足以令人感兴趣的是，有几种理论都或多或少是用IT理论定义的。必须在进行逻辑说明的迫切要求之前放弃艺术-历史的复杂性，而且我要谈一谈好象有一种代替理论，通过选择一种实实在在清晰阐述的理论，部分地补偿了历史谎言（falsity）。根据这个理论，所论及的艺术家被理解为不是不成功地模仿了真实形式，而是成功地创造了新的形式，与旧艺术所曾力图（用最好的例子）完美地去模仿的形式一样真实。毕竟，艺术长久以来被视为是创造性的（瓦萨里说过上帝是第一个艺术家），后印象主义者被解释为是真正具有创造性的，用罗杰?弗莱的话说，就是目的“不在幻觉而在于真实性（reality）”。这种理论（RT——Reality Theory真实性理论）提供了观看绘画的全新方法，无论新绘画还是旧绘画。实际上，人们可以几乎解释梵高、塞尚的粗俗绘画（crude drawing）、路奥、杜飞的形式与轮廓的错位以及高更、野兽派的任意使用色彩平面（color planes），还有许许多多引人注意的方式，这些都是非模仿的东西，特别是它们的意图都不是为了欺骗。从逻辑上讲，这有点像在防伪钞票上印上“不合法钞票”，因此这个对象（防伪加标记）就不能再欺骗任何人。这不是一张幻觉的钞票，但是仅仅因为它不是幻觉的，所以它也不会自动成为一张真钞票。相反，它只在真实对象和真实对象的真实复制品（facsimile）之间占据了一个全然敞开的空间：它是一个非复制品（non-facsimile），如果人们需要一个词的话，也是对世界的新贡献。这样，梵高的《吃土豆者》是某种明白无误的变形，成为真实生活中吃土豆者的非复制品；因为这些不是吃土豆者的复制品，所以梵高的画作为非模仿品，具有与其假定的主体一样的被叫做真实对象的权利。借助这个理论（RT），艺术品重新进入最驳杂的事物中，而苏格拉底理论（IT）曾经极力要把它们从这里驱逐出去：如果不比木匠制造的真实更多，它们的真实至少不会更少。后印象主义者赢得了本体论的胜利。

正是凭借RT，我们才一定理解了今天我们周围的艺术品。这样，利希滕斯坦因绘画了喜剧漫画作品，尽管10到12英尺高。这些都是取材于日常的小报，相当忠实的投影放大到巨幅比例的家常框子上，但正是这种比例具有价值。一位娴熟的雕刻家可以在一个图针上雕刻《圣母与大臣罗兰》（The Virgin and the Chancellor Rollin），5）而且同样在凝视中可以辨认出来，但是如果用类似的比例雕刻巴尔耐特?纽曼则只会是一滴色点，消失在缩小中。一张利希滕斯坦因的照片与一张《斯蒂夫?坎永（Steve Canyon）》漫画杂志6）上同样的照片是区分不出来的；但是照片无法捕捉到比例，因此，是与波提切利的黑白雕刻画一样不准确的复制品（reproduction），比例在这里是基本要素，就像在那里的色彩一样。那么，利希滕斯坦因不是模仿而是新的实体（entity），正像一个巨螺那样的。加斯佩尔?约翰作为对比，画的是与比例问题不相关的对象。然而，他的对象不可能是模仿，因为它们具有非凡的属性。对这一类的对象的成员的任何有意的复制（copy）都自动成为这一类的一个成员，这样，这些对象在逻辑上是不可模仿的。因此，对一个数字的复制仅仅是那个数字：一幅3的绘画就是一个由颜料构成的3。另外，约翰还画靶子、国旗和地图。最后，我希望不是对柏拉图的不经意的注脚，我们的两个开拓者——劳申伯和奥登堡——都制做了真正的床。

劳申伯的床挂在墙上，甩了一些星星点点的油漆。奥登堡的床则是一个长方菱形，一端比另一端要窄，人们会说有一种内嵌式的透视：是理想的小卧室。作为床，它们的售价都出奇的高，但是人们可能会在其中任意一个上睡觉：劳申伯曾担心过人们会爬到他的床上，酣然入睡。现在，想象某个Testadura7）——一位普通的演讲者和著名的外行——没有注意到这是艺术，把它们当成是真实物（reality），简单而又单纯。他把劳申伯甩在床上的油漆当成是其主人的拉里邋遢，把奥登堡床的偏斜当成是制做者的无能或者也许是任何“定做”这个床的人的鬼点子。这些可能都是错误的，但是相当奇怪的错误，与惊讶的鸟所犯的错误没有什么特别地不同（这些惊吓的鸟去捉宙克西斯画的假葡萄）。它们把艺术误以为真实（reality），而Testadura也犯了这样的错误。但是，根据RT，它意味着是真实(reality)。一个人能把真实误以为真实吗？我们如何描述Testadura的错误？毕竟，什么防止了奥登堡的创造被当成变形的床？这等于问什么使之成为艺术，带着这个疑问，我们进入了一个观念探索的领域。在这里，说母语者是贫穷的向导：他们自己已经迷路。

II、

当一件艺术品是人们误会的真实物时，把艺术品误以为真实物不是一个有多么了不起的本领。问题是如何避免这样的错误，或如何在它们被制成的时候就消除了这些错误。艺术品是一张床，而不是一个床的幻觉；所以不会像宙克西斯的鸟那样头疼地遇到被欺骗的平面。除了保安提醒Testadura不要睡在这件艺术品上外，他可能永远都不会发现这张床是一件艺术品，而不是一张床；毕竟，既然人们无法发现一张床不是一张床，那么，Testadura如何意识到他犯了一个错误？需要某种解释，因为此处的错误是一个非常好奇的哲学错误，就像（如果我们假定P. F. 斯特劳逊（Strawson）8）的某些著名观点是正确的）当真实的情况是一个人就是物质肉体，意即整个一类的谓项（非常敏感地适用于物质肉体）都非常敏感地（并且诉诸于无差别标准）适用于人们的时候，把一个人误以为是一个物质肉体。所以，你无法发现一个人不是一具物质肉体。

也许，我们可以通过解释油漆斑点不可以被搪塞过去、它们是物品的一部分来开始，所以物品不是仅仅的一张床——碰巧——上面洒了一些油漆，但是一件用床和一些油漆斑点制作的复杂物品：一张油漆-床。同样的，一个人不是一具物质肉体——碰巧——有一些附加的思想，但是一个由肉体和一些意识状态组成的复杂实体（entity）：一个意识-肉体。人，就像艺术品一样，那就必须被看作不可还原为他们自身的各部分，而且在这个意义上是原始的（primitive）。或者，更准确地说，油漆斑点不是真实物——床——的一部分，床碰巧是艺术品的一部分，但是像床一样，同样是艺术品的一部分。这一点可以归纳为艺术品的大体的特征化，而此艺术品碰巧包含了真实物，作为它们自身的一部分：当真实物R是艺术品A的一部分而且能够被从A分离开、并被仅仅看作是R的时候，不是A的每一部分都是R的一部分。这样到目前为止的错误就是把A误认为它自身的一部分，即R，尽管说A就是R、艺术品就是一张床是不正确的。这个“就是（is）”正需要在此澄清。

关于艺术品的声明中有一个非常突出的“是”（is），它不是身份或论断的那个“是”，也不是存在、确认的那个“是”，或某个用来为哲学目的服务的特殊的“是”。不过，这是普通用法，儿童很容易就掌握了。正是根据这个“是”的含义，给小孩一个圆圈、一个三角形，问哪个是他、哪个是他姐姐，小孩就会指着三角形说“那是我”；或者，对我的问题做出反应，挨近我的一个人指着一个穿紫色衣服的人说“那是里尔”；或者，在美术馆里，出于对我的同伴的考虑，我指着我们面前一幅画上的斑点说“那块白色比目鱼（dab）是伊卡罗斯”。9）这些例子里，我们的意思不是说所指示的任何东西都代表了或再现了它被所说的东西，因为“伊卡罗斯”一词代表了或再现了伊卡罗斯：然而，我不会用是的同样含义指示该词，说“这是伊卡罗斯”。句子“此a是b”与“此a不是b”是一致的，当第一个句子应用了是的一个含义，而第二个句子应用了某个另外的含义，尽管a和b在整个过程中都是清晰地使用着。实际上，通常，第一句话的真实性需要第二句话的真实性。事实上，第一句与“此a不是b”不一致，仅当那个是始终被清晰地使用着。由于缺少一个词，我就指定这个作为艺术确认的是；在每一个被使用的情况中，a代表了对象的特定物理属性或物理部分；最后，这是某物成为艺术品的必要条件，即它的某部分或属性可由一个应用了这个特别的是的句子的主语来指定。顺便提及的是，正是“是”在边缘的、神秘的宣言中具有近亲关系。（因此，一个是羽蛇神（Quetzalcoatl）；10）那些是赫拉克勒斯的支柱。）

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