创设的新路向
——亦从“力求明确的意义”论起
[摘 要] 上世纪90年代中期，易英的“力求明确的意义”这一命题成为中国现代艺术与当代艺术之间观念的转捩所在。不管是转捩前，还是转捩后，都未能脱离单向道的图像价值创设维度。基于此，笔者通过对王南溟关于当代艺术向“社会—文化—政治学”模式转轨的观点以及图像学本身的反思与批判，重构图像价值多维的创设路径，揭示图像背后真实、丰富的社会、文化、政治场景。
[关键词] 意义；价值创设；观念；图像；单向道；多维度
上世纪90年代中期，易英的“力求明确的意义”这一命题拉开了关于当代艺术的讨论，成为中国现代艺术与当代艺术之间观念、话语的转捩所在。[①]此后关于当代艺术的讨论已难脱此形成的影响樊篱，直至近年关于当代艺术社会学转向[②]的讨论无疑也是这一命题的延续或具体化而已。易英认为：
实际上，现代主义的危机之一就正是在“意义的模糊”上，如果在本世纪上半叶的早期现代主义时期人们还愿意以思辨的方式，通过批评家的阐释来勉强他们接受“看不懂”的艺术品的话，那么这只是由于艺术的传统价值的惯性在起作用，而人们接受艺术的方式，或文化消费方式正在发生变化。
在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能。（易英，2001）
从1994年提出这一命题，到2004年在《艺术的边界》一文中，易英依然坚持并不断完善他的这一判断。他说：对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱成非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一枚钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。（王南溟，2006：164）
可见，所谓“意义”被归结到思想或想法，而这些思想和想法最终被归结到社会生活及政治权力的维度。亦如艺术社会学家David Inglis所说的：“当下人或（人们）的创作是在他们的作品中表明作为一个群体的看法，而不是一群个体的想象。”（David Inglis and John Hughson，2005：19）因此，“力求明确的意义”的意义就在于其最早明确了当代中国艺术走出80年代以来的主体性和历史感而悄然进入90年代以来的公共性与现实感的这一革命性转变。
一、 审美之维与图像的心理价值创设
上世纪80年代，贡布里希的图像心理学理论回应了中国艺术家的艺术观念和视觉心理。图像审美成为心理解冻、思想启蒙和历史反思的一种有效途径和方式。从另外一个方面看，贡氏理论影响甚至决定了这一时代的图像所回应的毋宁是个体回避现实的现实。按照贡氏的理解，心理分析的发现使人们养成了在任何一件作品中寻找许多不同层次意义的习惯。但是心理分析的方法容易混淆原因和目的。因此，最终导致这件作品的无数原因环节决不应该和作品的意义混为一谈。（贡布里希，1990：34-35）80年代的中国现代艺术就处在这一夹缝中——一个意义模糊的地带：一方面诉求意义，另一方面又被心理牵制，图像本身在这种纠缠中反而变得模糊不清，也可以说它具有无限的可能性。
从80年代初的乡土写实主义到中后期以来西方现代艺术形式的中国化都根植于一个个体言说的脉路，这种言说通过形式审美蕴藉着更多的是主体关于历史的体验和心理的欲求，而极少关乎现实的观照与批判。审美之维所对应的正是任何观看者的心理，这种心理沿袭的是对于历史的隐约体验与模糊感知。因此，正是“审美—心理”这一艺术及其主体的本质属性建构了80年代图像的心理价值创设之维。而美国艺术批评家克莱门·格林伯格早已主张现代艺术旨在探讨和呈现其自身媒体的本质属性，或迈克尔·弗里德描写的现代绘画的自我指涉的“融会”和“反戏剧性”。（米歇尔，2006：26）“审美—心理”之维赖于作品的风格或形式，在这个层面上，现实主义与现代主义的区分就在于后者摒弃了前者所具有的历史感。如艺术史学家Hans Belting亦认为艺术史已从一种历史的观念趋向风格的观念。而此时风格则是追溯艺术逻辑演化特征的所在。Hans Belting还提到了Alois Riogl在出版于1893年的《风格的问题》（Questions of Style）中坚持致力于纯粹的形式以作为艺术的基础。（Hans Belting，2003：26）当然，审美之维与图像的心理价值创设并不否定艺术的现实意义。问题就在于这种价值与意义并非是“设定—创作”，而是从“体验—创作”的过程，这也成为其与90年代以来当代艺术的区分所在。
回过头看，80年代欧陆哲学在国内的盛行也是图像审美之维价值创设的理论和思想背景。欧陆哲学关于存在、意义及时间的讨论本身就具有不可确定性。[③]这种形而上的思想背景赋予艺术家对于理论的多维诠释和对艺术惟一价值的回避，亦即对自身现实本身的回避。然而，对于意义模糊本身的价值判断又是如何呢？在易英看来现代主义的危机之一就正是在于“意义的模糊”，但贡布里希却不以为然，反而对此给予了肯定，他认为：“模糊之影即象征的开放性，是任何真正艺术的重要组成部分。”（贡布里希，1990：35）
亦如Donald Kuspit所说的，现代主义本身是一个理性与感性的悖论。他认为：“理性与感性充斥在现代艺术中，一个裂缝却在暗中破坏着它——拉它远离这个派别，且（这个裂缝）都是难以压抑地增多，而不是其他裂缝。但是令人兴奋的是它是有创造力的，它导致的巨大新奇感最终趋向看上去纯粹理性的艺术（可以称为观念艺术）和一种纯粹的感觉（格林伯格称为抽象艺术）。”（Donald Kuspit，2004：41）也就是说，在现代主义后期，正是理性与感性之间的冲突，致使观念艺术与抽象艺术已经开始发生了分野，而随着抽象主义的衰落和观念主义的兴起其已经生成了意义逐渐明确化的苗头和趋向。
二、社会之维与图像的公共价值创设
事实上，80年代末、90年代初兴起的以王广义、余友涵等为代表的政治波普已经暗示了当代艺术力求明确意义趋向的可能。随之以方力钧、岳敏君为代表的“泼皮玩世主义”更是将此趋向无限地延伸、放大。直至1994年，易英的“力求明确的意义”引发的关于“意义”的大讨论则将此真正予以了明确。可以肯定的是，转向本身或许是在非自觉中悄然进行的，易英的理论在当时也许只是对于转向本身的一种诠释而已。殊不知正是这一诠释却引发了界内的大规模讨论，从而将此予以了肯定。十余年过去，当再次反思这段历史的时候，更意识到意义理论的重要价值。
而此后关于当代艺术的讨论，亦即众说纷纭的德里达的解构主义、福柯的知识谱系学、哈贝马斯的公共领域理论尽管都从不同的视角论及当代艺术的各个向度，但实质都未能脱离易英的理论。后现代主义消解中心和既定的意义，德里达的解构主义强调回到差异，福柯将知识归结到政治的层面，而哈贝马斯的公共领域更是将艺术拉到社会并企图将艺术成为社会公共（甚至不可或缺的）的一部分。这些理论无不重构了艺术与社会的关系。换言之，这自然亦成为判断艺术的准绳，而与艺术本然的形式、审美、感知等质素彻底决绝。桑塔格甚至断言：“阐释视艺术作品的感性体验为理所当然而不予重视。”（苏珊·桑塔格，2006：11）
美国实用主义哲学家理查德·罗蒂这样描述西方哲学（思想）的转向：“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17至19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语。”（米歇尔，2006：2）按照语言学的角度，这也正是一个“icon（像似）—Index（指示）—convention（程式）”的转向过程。以此反思图像的转向，其同样对应了从现实主义到现代主义，直至后现代主义的演变过程。从这个意义上说，从现代艺术到当代艺术的转化过程恰恰是从指示到程式的过程，而作为程式最明显的符号性特征必然将其意义更为明确化。
艺术创作常常基于一个观念预设，观念源自主体对社会、现实的体验与感知，作品形成对现实社会的、政治的回应与批判。判断艺术作品的准绳也不再是单维的审美（甚至审美也不再是艺术的标准），原有的心理分析在当代艺术中已然是失效的。这就如以传统审美标准来判断杜尚的“小便池”一样，如何可能呢？
这种观念源自什么呢？一方面伴随观念转化的是艺术媒材的变化及表现形式、途径的多元化，反过来，这种变化也自然影响到观念本身。另一方面，艺术观念的变化源自艺术家的生存观念，这关乎到艺术创作所处的社会、政治、文化背景。经济转型、体制变革导致了艺术家回到现实的必然性，导致了他们对身份认同的一再诉求。而这一身份诉求也正是建立在对社会、公共的参与之上。与80年代不同的是90年代以来一切不再是被计划的，不再是被预先设定的，任何东西只有参与、只有竞争才可获得。这其中既有艺术语言本身的观念，也涵有艺术如何成为社会的一部分如商品的观念。这种人的行为方式的根本性转变无疑是艺术观念转向的直接背景。
按照米歇尔的逻辑，意义的明确化过程就是从认识论的“认知场”（主体对客体的认识）转向了伦理的、政治的和诠释的场（属民对属民的认识，甚或主体对主体的认识）。其不仅指向媒介，而且指向作品的确定性因素——其制度背景、历史立场以及对观者的叙述。（米歇尔，2006：25-26）Cynthia Freeland亦发现，尽管像Brillo Boxes（安迪·沃霍尔作品）这样的作品如果被博物馆和画廊经理承认和被艺术收藏者收藏的话，那么意味着其作为艺术被净化了。但艺术的社会理论被当作固定公式，给予了关乎社会制度等方面的行动。（Cynthia Freeland，2001：37）那么艺术进入博物馆、画廊和收藏者的视野只是为了诉求一种身份认同而已。因而，无论是当代艺术作品对社会现实的针对性和批判性，还是艺术被沦为商品成为利益载体也罢，其公共意义无不体现在这种与社会现实的回应与有效互动中。对于当代艺术而言，这都是正当的。按照王南溟的划分和界定，如果80年代以来的现代艺术归结为前卫艺术，那么90年代初以来的当代艺术则是他所谓“后前卫艺术”，而新世纪以来以及当代艺术可能的发展趋势是“更前卫艺术”；如果说“后前卫艺术”已经明确了意义的话，那么“更前卫艺术”则无疑更加明确了意义。正如他所说的：“更前卫艺术是一种社会的艺术，它首先是向社会公正与正义的维护作出承诺。”（王南溟，2006：172）因此，他断言艺术是一种舆论，甚至提出建构“人权艺术家”的身份认同。（王南溟，2006：3）而意义的设定即艺术观念也从解构转向批判。他提出了这是从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”必然走向，亦是“明确的意义”的维度。在他看来，这改变了形式主义语言学（从结构主义到后结构主义）立场，也终结了艺术作为语言学的形式主义游戏。（王南溟，2006：60）然而，王南溟的认识误区在于将“语言学转向”与他所谓的“社会—文化—政治学模式转轨”割裂了开来，认为是一个前后转向过程，事实上后者本身就是语言学转向的结果，亦即从“能指优先”转向“所指优先”的结果。当然，可以肯定的是这个转向过程本身亦是一个基于回避形式前提下的意义明确化过程。因此王南溟的主张不仅割裂了符号的能指与所指，而且摒弃了解构主义本身所具有的批判维度和政治维度，将其狭隘地独立于“社会—文化—政治学批判”的价值创设路径。也就是说，他是从一个单向道转向另一个单向道，而不是从一个单向道延伸至一个多维的视野。在这里王南溟是理想主义的。如果说，审美之维是一个艺术家建构的“理想国”的话，王南溟主张的社会批判之维不过是从这个“理想国”转向了另一个“理想国”，从这个“乌托邦”转向了另一个“乌托邦”。如果说前者是他虚构的脱离语境的形式主义场域，那么后者则同样是他虚构的摒弃形式的“公共场域”；如果前者是封闭的“逻各斯中心主义”，那么后者则是“实在论”层面上的“意义”。问题在于艺术与这一“公共领域”和“意义”能否发生直接关联？显然，除非反艺术与非艺术才有介入的可能，且即便介入也只是一厢情愿而已，抑或说能够介入的公共领域是已经艺术家处理的“乌托邦”而已，而对于公共事实是则很少生成或几乎没有实在信度和效度。这才是艺术真正的终结之维。问题还在于，形式主义本身能否脱离公共语境？“实在论”层面上的“意义”能否脱离“逻各斯中心主义”？笔者以为，形式主义的生成本身就是基于一个既定的公共语境，而“实在论”的“意义”更是建立在“逻各斯中心主义”的背景之下。更为复杂的是，审美本身就具有诉求意义的意涵，本身它就潜在着一定的批判性。所以，王南溟的理论倒象是左右手在打架。
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