位于北京798艺术区内的北京公社今年起开始举办展览，目前展出的是《赵半狄在历史和社会的空隙中运行，形成新的潜在的社会能量主体。这意味着什么？》展。 “北京公社”是冷林2004年成立的，是由一系列的研讨会、计划、小组组成的一个概念性的空间，它包括目前在在草场地与798两个地方。“北京公社”命名源于“巴黎公社”，它含有集体的概念，同时也是对作为多元化角色的一种期许。冷林形容自己仍旧是个强烈理想主义色彩的人，这与他以前的经历和目前做的事有关，他希望能在北京公社完成一些理想。

    最早认识冷林是在长征空间举办的《批评与自我批评》会议上，当时他刚从德国回来，发言独到犀利，使人印象颇为深刻。后来听说他在798附近找空间，因为其它原因被一位艺术家抢先而没有租下来，这样一下来又是二三年。再后来碰到他时，听说在做个某个建筑双年展在中国的展览，因为某些原因后来并未做成。不苟言谈的冷林似乎走得总是不大顺，作为批评家的他一直未走在浪尖顶峰，作为策展人他也总是失去很多展览的机会，可这些并不妨碍他作为中国本土最重要的艺术评论家及艺术策展人之一的身份活动着。同时，对于艺术的精神性的重视与对于学术的热爱，也经常使他做的事情透露出可贵的严肃感与责任感。以下即为访谈内容。

问 谈谈您的经历与北京公社的经营？

答 我经历了很多事情，如中国当代艺术第一次拍卖、发现了希克、在西方生活过，在基金会和跟画廊作过，巫鸿2000年写的英文书《在中国展览实验艺术》上写过我……，到目前为止，我自认做事态度还算是非常严肃认真。从1995年开始，我在国际艺苑办了展览《世说新语》，同年还办了颜磊的个展《浸入》与1998年的《是我》，然后在中贸圣佳拍卖行担任三年高阶管理，管理着三千万的企业。当年离开拍卖行的原因，一来是我要去英国，二来是想做自己的事。当时做拍卖是革命，因为没有市场，需要要建立市场，现在拍卖是赚钱，完全是两个概念。在德国工作呆两年之后，我从柏林搬回来了，现家在北京。
北京公社今年的展览都安排好了，现在正展出的赵半狄是我认识二十多年的同学，展出的东西新旧参半。另外几个展览都获得不错的瓜，如第一个《新闻》展在《Art Review》上有评论, 英国的《Contemporary》对《张晓刚个展》与《岳敏君个展》以及三月《New York Times》对在纽约展出的《伟大的表演》展览所做的报道。虽然展览费用挺高，每个展览我都还会出画册。目前经营的收支还能平衡，也有很多人的支持我，比如《只有一面墙》项目获得赞助。我所焦虑的问题是要用怎样的方式、节奏去控制与管理，尽量把它做好。若实在不行，在草场地小的空间也可以进行。中国人都想看大的，是社会环境让我做大的，其实小空间也挺好的，那边的第四个《张大力个展》就参加了今年的光州三年展。

问 你做的展览很多是经典样式，并且方向都是要进入美术馆的。

答 有点这个意思，也不一定，我需要这种东西，因为在中国比较乱。如果中国都这样，我就有点乱，我一定要在这样一个“话语”里面做事情。进入美术馆这个我做到了，没有商业画廊能把展览弄到美术馆。《只有一面墙》、《张小刚个展》进入了新南威尔士与悉尼的美术馆。我了解国情，因为大家都期望能去美术馆办展，我期望有一天我这里比美术馆还好。任何东西都在形成中，我在塑造我自己的东西。

问 北京公社会卖画吗或者代理艺术家吗，与纽约的Max Protetch画廊是什么关系？

答 我当然需要这个东西，中国没有基金会，任何东西都是个人化，在这个地方你需要创造出某种东西。Max Protetch是我们的赞助画廊，当然我还有其它合作画廊。

问 经营空间是否你艺术发展轨迹上的一个必然结果？

答 我觉得谈不上。比如在2002年底，在我出国的那两年国内速度非常慢，后来就快起来，卢杰他们已经开始做事了，记得那时在长征空间碰到你时，我还是什么也没做。我作为策划人没有更多机会做展览，因为每个人长处不一样，我可能没这方面的长处。比如有人与地产公司合作能做很多展览，机会越来越多。我没有这种机会或者错过很多机会，所以不得不自己干。事情很复杂，有些谈得好好的却经常在变化，你得顺应这种变数。就象当时我也可以做广州三年展，但不知什么原因我没做成一样。我觉得我不能呆在那，得动起来，考虑是不是得自己做了算。当时没做什么事，但不代表停止了工作，我在美国也做了很多事。我念的是美术史，现在还是中国社会科学院的副教授，那个地方是纯粹研究。我以前是个做学术的人，一直在形成自己的理论与想法，在编织一些东西，你在我的每个展览你可以发现新的东西，比如新社会主义、政治视觉美学、第二现实主义等，这都是我造出来的，积累了那么多年后，我也需要有这么一种东西。现在我的身份很杂，但学术永远不会放弃。目前我还算找到了自己的方向，并不完全在经营展览空间，空间只是一个阶段，当大家需要在空间里认识一件事情的时候才去做。《只有一面墙》的小组是我的另一件事情，我还有批评家的身份。同时我还是布拉格艺术杂志《UMELEC》的中国艺术部分的撰稿人。

问 即将举办的拍卖年鉴评委全是批评家，如何看待？

答 要看整个系统，希望有个更合理的分配。大家利用所谓批评家的学术位置，希望能够有更好的作品能进来。这是中国特色大家都在摸索阶段，看评论家在社会上在市场上到底能起什么作用。现在有个很典型的世界上的变化，不是以评论家、艺术家或画商身份，而是以power，即权力，影响力来排名，艺术家不一定是最有影响力，要是看谁对当代更有影响力，这有可能是批评家或者画商。它的结构跟过去不一样，认为艺术只是艺术家的事。所以对于世界的变化要有个充分的认识，去分析与判断现在的事情做起来有没有用，是什么样的动机去做这样的事情。尽管现在是很粗糙阶段，是在概念层面上来看待认识事物。

问 刚才谈到评论系统的缺失，您作为批评家身份怎么看待这件事？

答 评论系统的缺失，这个没有办法，得看大家有多警觉。因为社会分配在所谓的艺术系统里差别很大，有人已经国际化，有人没有国际化，对于评论的群体来说，也需要一种国际化，这不完全是本地的事，需要从国际化中寻求一种发展机会。否则不现实或者只是枪手，都是广告商而不是评论家，发展受到限制。但这个障碍需要自身去克服与逾越，一旦逾越完就是一片新天地，没有这个能力实际上只能被淘汰。

问 你认为策展人与艺术家的关系是怎么样的?

答 我跟艺术家是共同合作，觉得是不一样的工作。艺术家是创造者、生产者，从我们的角度来说是服务者，当然服务也有服务的一些要求，比如我去办展览，我很明确告诉你这是我办的展览，目前这个展览里的赵半狄的任务只是怎么把艺术做得更伟大，他对这个要负责任。有人确实有问题，看谁说服得了谁，如果双方都说服不了，本身你也有问题，你合作的东西与技术就有问题。你的工作就是这样，它也是常态，什么都很好或什么都没有也不可能。当然也有很功利的一面，比如看策展人的地位，艺术家也是千差万别，这取决于对事物本身的认识。因为不断的在做新展览过程中，不断有新问题，要不断地解决它，在实践当中不断学习和去证明自己，你说你最好，你可能是最好，但你要通过很多事才能证明，光说也没有用，可能需要去做啊去讨论。做画廊或做策划或评论，要对社会条件有个理解，否则很难做事情或者很难做好的事情。

问 很多画廊请策展人制度，你对这个现象的看法为何？

答 有请策展人制度，是因为很难与艺术家打交道，所以用策展人跟他们打交道，或者认为策展人有学问，能提高他们的品质，动机是各个方面。批评与策展是两个概念，展览有客观要求，就是好展览，有坏展览，有意思的有没意思的，很具体的事要实现它，特定的时间特定的空间。而评论没有这些，可以一个概念，可以中国跨到世界，范围、要求、目的、对象全都不一样。现在中国目前这些东西很混乱，没有一个深入的理解，画廊或者博物馆，都在一个很粗糙的层面上工作。中国给人的印象，来转转的话应该跟伦敦很不一样。一个艺术家在每个画廊都放他的作品，有点象超市，他尽可能多卖，画廊也当一个超市在卖。整个群落还在一个发展阶段，没有那么好的认识，比较粗糙，都在变化。