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彭莱
1989年2月19日，“中国现代艺术大展”在“枪击事件”和爆炸的威胁中草草收场；几个月后，一场“不以人的意志为转移”的政治风波也在同样的情境下化于无形。参加这次展览的先锋艺术家们随之作鸟兽散。
1989年，先锋诗人俞心焦在一首诗中宣称：“我要转移到一个安全的地方去爱你！”不过，那些选择出国或者转行的艺术家在“安全的地方”尚立足未稳，中国却仿佛在一夜之间进入了“后现代”社会。消费文化、流行文化占领了原本属于意识形态和精英文化的舆论高地，拥有了绝对话语霸权。而那些选择留在国内继续艺术创作的艺术家，则必须直面文化情境的巨大转变，“与时俱进”地避免“失语”危机，以继续停留在人们的视线当中。
一 出国与回国
革命不分先后，出国却要分早晚。陈丹青、艾未未和严培明等人是八十年代初最早一批出国的艺术家；接着是蔡国强、谷文达、朱金石，他们于八十年代中晚期出国；而黄永砯、徐冰、吴山专等人则是1989年以后才出去的。
其实，就在这些先锋艺术家出国的同时，陈逸飞、丁绍光等非“先锋”画家也漂洋过海。凭借四平八稳的技法语言、雅俗共赏的民族图式，他们在西方主流艺术市场首先获得成功。由于他们并不执着于“先锋”的身份，反倒与国内方兴未艾的消费文化达成了默契，他们作为获得西方承认的“世界级艺术家”率先在国内产生了万民追捧的追星效应。上世纪九十年代初，陈逸飞回国后很快在时尚消费领域如鱼得水，直到去年由于拍摄电影劳累过度而去世。现在，艺术市场的经营者再也不用担心他的画作会由于产量太多而贬值了。
同为上海人的陈丹青与陈逸飞有相近的明星气质，我们从他的自述中看不出他在美国创作的“三联画”与“画册对置”系列油画取得了怎样的成功。他在文化界成为明星人物更多依赖于《纽约琐记》、《多余的素材》等散文著作的出版。2000年陈丹青应聘为清华大学教授回国，因对国内的流行文化持有与众不同的见解而倍受关注。2005年初，又因为对当前国内艺术教育体制不满而引发“辞职风波”，这场风波迅速演变为一个文化事件。如果不是陈丹青拥有始终置身于文化潮流的风头浪尖的明星素质，那么这或许可以看作是未经“八九”政治思潮洗礼的艺术家仍然保留了对时事直接发言的“五四”传统。
同样热衷于针砭时事的艺术家还有在九十年代回国的艾未未，由于在美国就主动与主流艺术保持若即若离的关系，因此回国以后他的身份更加模糊，装置、影视、建筑、设计、策展无不涉及，但他的公众影响力仍然来自于他对当前文化现象口无遮拦的发言。2003年他成为奥运会主体育场的中方设计顾问，又使得他在国内拥了某种微妙的官方身份。在一次采访中，艾未未这样评价自己：“如果要在我的墓碑上刻一行字，应该写的是——一个经典的人格分裂的人，代表了那个时代所有的缺陷”。
在那一批出国的艺术家当中，相对而言，蔡国强、徐冰、谷文达、严培明、黄永砯等人保留了较为纯粹的艺术家身份。他们九十年代以后在国际艺术界的成功，是在于文化身份与生存逻辑的统一策略。
蔡国强于1986年先到了日本，在那里开始了他的火药绘画和室外爆炸作品实验。进入九十年代后，蔡国强完成了一系列的室外爆破计划及个人展览，当时就有一些日本评论家认为这样的探索可以作为闯入国际艺坛的有效策略。九十年代中期，他赴美定居，凭着“爆破”的力量和“文化大混浴”的观念，以及“乱搞”的姿态，成为国际艺术圈里最耀眼的一颗“中国明星”。
1989年，法国蓬皮杜艺术中心举办“大地魔术师”艺术展，评论家费大为参与策展并推荐了杨诘苍、黄永砯、顾德新三位中国艺术家参展，这次展览对这三位艺术家的道路有着重要影响。因1987年创作《〈中国绘画史〉和〈西方现代艺术简史〉在洗衣机搅拌了两分钟》的装置而闻名的黄永砯，在那次展览之后定居法国，他曾代表法国参加第四十八届威尼斯双年展，作品多涉及文化批判和重大时事主题，虽然2000年他获得了联合国教科文组织授予的“文教科学推广艺术奖”，但他的作品也常常引起非议，甚至引发过政治争端。杨诘苍同样在居住在欧洲，这些年他除了致力于水墨媒体，创作《千层墨》系列之外，还运用装置、表演、影片等手段进行创作，他的作品多与解构权威、体制、主流的指向有关，例如2002年广州当代艺术三年展上展出的《再造董存瑞》。
文化背景的中西交叉，成为赴海外的中国艺术家们共同的身份特点，本土文化符号或是意识形态语言，成了他们不约而同祭起的大旗。徐冰的《文化动物》中那只身上印满英文的公猪对印满汉字的母猪毫不留情地强暴、谷文达用不同人种的头发制成的毛笔书写巨幅汉字、严培明用单一的黑白色调画成的巨大毛泽东头像、蔡国强用火药为“万里长城延长一万米”，无不是这一策略的成功展示。这些符号或语言经过全新的形式载体演绎之后，同时受到了中西受众的欢迎，他们也由此在国外频频获奖。1999年，蔡国强获第四十八届威尼斯双年展国际金狮，徐冰则在1999年获得美国文化界的最高奖项“麦克•阿瑟天才奖”，蔡国强的获奖作品《威尼斯收租院》甚至引发了版权纠纷，但这己无碍于他们在西方成功的同时衣锦还乡、引领风骚。
九十年代晚期，尤其是2000年上海双年展之后，旅居海外的中国艺术家也成了国内各大展事的门面。他们的作品中屡有涉及东西文化冲突的主题，“先锋”由态度到姿态的转变在他们身上体现得最为充分。徐冰2004年在英国获得“AretesMundi国际当代艺术奖”的以“9•11”废墟的尘埃为材料所做的作品《尘埃》中写有“本来无一物，何处惹尘埃”的英译，不知在剥离了东方元素之后，他们的作品上的尘埃是否也会随风飘散。
除了如今享有盛名的人士之外，上世纪九十年代选择出国发展的艺术家还有王克平、朱金石、黄锐、关伟等人。黄锐在1984年移居日本，当年“星星画会”的发起人之一，今天是赫赫有名的798艺术区的策划者。以“荒诞派”木雕轰动“星星美展”王克平，是最早旅居海外的艺术家之一，二十年来国内有关他的消息非常有限，他一直在海外从事雕塑创作，并且与香港台湾地区的画廊合作甚好。2006年，王克平参加了北京艺术博览会。另一个“星星画会”的组织者之一朱金石，在1986年去了德国，经历了一番富有戏剧性的海外艺术生活，和妻子秦玉芬于1994年回到了北京。2002年广州三年展上，朱金石把数万张揉皱的宣纸搭在上千根竹竿连成的架上，像一个散发着东方气息的堡垒。
二 波普不再政治
陈丹青在《八十年代访谈录》中说：“八十年代的重要作品看起来是反叛、新的，其实那不过是内容的反叛，……要到九十年代事情才起变化。”在九十年代以前，打破禁忌是先锋艺术的核心价值，艺术语言新奇与否尚在其次。进入九十年代以后，计划经济体制下的一些禁忌在不同程度上被打破了，单纯的激进主义艺术在国内失去了生存土壤。
“八五”一代先锋艺术家当中的相当一部分留在了国内，此时他们已经可以通过更多的渠道了解国外最新的艺术思潮，他们当中坚持艺术创作的，成为建构九十年代中国架上、装置、行为、影像等艺术门类的中坚力量。
1985年11月在中国美术馆举办的美国波普艺术大师劳森伯的个人画展深深影响了中国艺术家。谷文达、吴山专是较早采用波普风格的艺术家，九十年代以后，王广义、李山、余友涵等人分别代表了湖北、上海的波普艺术。借用历史与政治含义的符号，揶揄国人心目中的“神话”，是当年艺术家们普遍采用的方式。这种方式在他们身上延续至今，只是当年寄托在那些图像中的理想主义和批判精神，如今已然蜕变为个人化的艺术符号。
波普的态度也延伸到了其他的艺术的形式当中。上世纪九十年代中期至今，成都艺术家张晓刚一直执著于对上世纪五六十年代老照片的脸谱化写照，他的《大家庭》系列明显地延承了政治波普的姿态，他也是始终保持“个人图像”不变的当代油画家之一。
同样具有脸谱化特征的人物也出现在北京一批稍为年轻的艺术家身上。八十年代末九十年代初，圆明园开始成为艺术家聚居地，方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等人都与圆明园有密切关系。他们用带有漫画或卡通色彩的鲜明的世俗人物形象，调侃处在急剧变化的社会环境中的中国人，批评家栗宪庭将他们的作品归为“玩世现实主义”。
现在，方力钧、岳敏君等人的作品或多或少地还保留着政治波普的因素，只是这种因素在新的文化情境下更多的是一种获取西方观众认同的标签，国内美术界更关注的是他们艺术风格的强化与定型，由此他们继续扮演着新时期艺术的中坚角色。
三 从“地下”到“当代”
“八五”前后，中国当代艺术中的装置、行为、录像等形态开始形成潮流，进入九十年代，装置艺术走向成熟，行为、录像逐渐摆脱“地下”的状态，融入了当代艺术的潮流。
张培力、耿建翌都是八十年代杭州“池社”成员，他们在那场轰轰烈烈的艺术运动之后选择了留在杭州。张培力目前供职于中国美术学院新媒体系，他的作品在国内外艺术展览上常有露面。相比之下，耿建翌的名字常常被忽略。他具有国际声誉的是那些创作于八十年代的面带狂笑的巨幅油畫，之后他以“书”为母题作了大量的概念作品。今年9月，纽约前波画廊（Chambers Fine Art）展出了他的《无字书》系列，策展人郑胜天总结说：“二十多年来，他不间断的探索、怀疑、实验和超越，证明了一位前卫艺术家最为可贵的品质。”
北京报人王友身自称是“职业报人，业余艺术家”。他是国内最早以图片为媒介进行创作的艺术家之一,在“八九”大展上，他展出的是一幅巨大的摄影作品《√》，将他在北京王府井拍到的众多人像与巨大的法院布告叠置，一度引起官方干预。他近年的作品《营养土》、《清洗》系列延续了运用图像信息的手段。
广州的陈劭雄，是南方新艺术运动的发起人之一。1986年，他与王度、林一林、梁钜辉一道发起“南方艺术沙龙”。九十年代初，他开始通过影像作品来反映这座南方大都会的人文环境与城市面貌的迅速演变。1990年，王度赴法国定居，陈劭雄与徐坦、林一林、梁钜辉一道组织“大尾象”工作组，以“关怀空间（公共空间、私人空间、文化空间）”的装置、影像和行为作品而受到关注。
1999年，“现代艺术大展”举办十周年之际，在北京设计博物馆，当年表演“孵蛋”的张念邀请在场的艺术家和观众向一块写着“1999张念”的木板上投掷着鸡蛋。张念的行为艺术《孵蛋》与发生“枪击事件”的装置《对话》以及王德仁的《避孕套》，也许是“八九”大展上最惊人的作品。“八九”之后，张念是最早进驻圆明园的艺术家之一，他后来又做了《滴•血》、《网》等系列。“弄来弄去，我好像只做了一件作品，那就是——我自己”，他说。在做了一段时间广告公司老板之后，张念恢复了职业艺术家身份，他的名为“光芒时刻”的个展即将在北京开幕。
和他一样较早进驻圆明园的还有丁方。进入九十年代丁方似乎沉寂了，期间关于的他的去向有各种传言，有说他参透了人生，也有人说他去做生意了。近年，丁方的作品开始重新出现在一些国际大展上，在“高原”与“城市”两大主题当中，他仍然继续着当初的“灵魂追寻”。
四 “先锋”不再
十七年前，肖鲁的“最后一枪”导致了“中国现代艺术大展”的关闭。今年10月，四十四岁的肖鲁在纽约Ethan Cohen Fine Arts Gallery举行了她的首次个展。展览作品中包括附加了一系列摄影图片的《枪击》，据称当年在作品《对话》上和肖鲁并列署名的艺术家唐宋实际上并没有参与作品的创作。肖鲁以这种方式纪念她与唐宋之间的情感失败，也同时纪念80年代那场声势浩大的艺术先锋运动。
2005年，批评家鲁虹将其总结现当代艺术史的新著命名为《越界》。事实上，在“后现代”的文化语境下，先锋艺术家们当年惊世骇俗的叛逆举动正变成人人都可以效仿的“酷”举，无论哪种艺术在当下中国都已失去了“越界”的影响力。富有意味的是，当年肖鲁制造“中国现代艺术大展”的枪击事件的装置作品《对话》以三百万元的底价出现在2006年嘉德秋拍的会场上。对八十年代的“怀旧”、以高价向八十年代艺术致敬，正在成为进入新世纪的一股风潮，而这一切，是以当代艺术市场在国际资本和国内炒家的双重推动下日益火爆为前提的。
回忆起那段往事，前卫艺术家温普林忍不住感慨：“突然间意识到，八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”栗宪庭的话则更加直接，他在《八十年代访谈录》中说：“终于突然发现艺术是个名利场的时候，你会感觉所有追求的东西都很荒诞。”
而对于已经离开人世的陈箴、梁钜辉来说，所有的一切都结束了。
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