有人说：当代艺坛是天才与骗子同台演出的舞台。这是对当代艺坛的整个状况的客观描述。我想对此进行些补充：天才与骗子同台演出的情况其实并非仅仅是当今艺坛的专利。从某种意义上说，古往今来，任何一种艺术形式（如诗歌、绘画、舞蹈等等）都可以被认为是天才与骗子同台演出的场合。严格意义上我们所说的艺术，是一种看不见摸不着且不同的人可以在不同的程度上有不同体会的境界。离开了这种境界，无论是李白的诗歌，还是达o芬奇的绘画，不过是物质的文字和油彩。但古往今来，仅从物质意义上模仿李白诗歌的和达芬奇绘画的人，何可胜数！但我们至多不承认他们是艺术家，而不至认为他们是骗子。对过去那类以模仿名家为生的艺术家（当然，可以认为是非真正意义上的艺术家）而言，他们的作品--无论是诗歌还是绘画--就个人来说，这至少还可被认为是一种见贤思齐式的美德，而就客观的社会影响而言，至少还有传播文化的功劳。有了这些优长，那些认为他们没有才华而并不刻薄的批评家也不至会将骗子的恶名加到他们的头上。
在我们还未将"创新"、"自由"等等的字眼提到艺术本体论高度的时代，虽然"创新"并非艺术的代名词，但"模仿"、"科学"、"美"甚至是"善"等等的名词，却都曾与艺术划上过等号。在哪怕是刚踏进学院大门的初学者都学会了对前人的"模仿"、"善"、"科学"之说嗤之以鼻的今天，不知是否有人想过，将艺术等同于"创新"和"自由"的提法，在若干年以后，恐怕在很多人看来，并不见得就比将之等同于"模仿"或"科学"的提法高明多少。
时间创造了多么变幻莫测的图景，以至于人们对一直为自己所宠爱的艺术的认识会有如此强烈的反差：在礼乐崩坏的时代，中国的孔子将"德"与"仁"的使命托付了艺术；在哲学、科学包括艺术尚未分家的时代，哲人将探索宇宙规律（模仿一般和普遍）的光环戴在了艺术（当时主要指诗歌）的头上；在人们用他们所揭示的自然规律打破了宗教桎梏的时代，他们又不惜将艺术提到科学的高度；当科学技术一跃千里、不断为人们带来至少在当时看来是新的福祉的20世纪上半叶，人们又将创新的使命赋予了艺术；而当专业分工愈演愈烈、工具理性统治世界，人类被现代科技、资本制度日益异化的今天，他们又将追求精神自由的重任交与了艺术……艺术从来就是人们寄托自己美好希望的彼岸，但艺术的使命却因不同时代人们美好希望的变迁而不断地变幻。这就是为什么我认为就艺术的终极目的而言，"创新"、"自由"其实与"模仿"、"科学"的提法同样不可靠。艺术也许并不像有着宗教承当精神的人想象的那般神圣崇高，这正如业师卢辅圣指出：艺术只是人人都憧憬过的一种梦境，同时也兼领着不同时代、不同指向的"集体无意识"的职能；当然，艺术也不像另一些比较现实的人想象的那般只是生活中可有可无的点缀，因为哪怕是一个特殊到可以游离于整个时代的集体无意识之外的人，他也不曾没有梦。
艺术不是不含任何杂质的蒸馏水。艺术，说得更准确是那些具体的艺术家，他们之所以能够生存并且演化为种种不同的艺术流派，固然取决于他们的个性及时代的"绝对命令"，但不可否认这同时也取决于艺术的功能。从某种意义上来说，后者的影响甚至还要大于前者。换句话说，在现实世界，有什么样的需要才会有什么样的艺术流派和形式。艺术的形式和流派，并非仅仅是出于艺术家主观意愿，有时，即使再强烈的主观意愿也只能隐藏在流行的样式之下，就像达o芬奇只能在圣母像里寄托他的人文主义，而米开朗基罗则只能把英雄理想掩蔽在古代圣贤的皮袍下……
我们知道，古典艺术主要是建立在教会和王室（包括政府）供养的"计划经济"基础之上，这就决定了此时的艺术所承担的任务乃是宣传宗教教义、皇帝以及政府的意志，其功能主要便是"成教化，助人伦"。因而，此时的艺术必须以追求普遍性为其目标，所以，无论是追求"理想美"的西方古典艺术，还是"粉饰大化，文明天下"的传统中国画，都莫不以具有普遍意义的"美"和"善"作为其根本任务（当然，在这里"美"与"善"的真实性是另一个问题，不论），而这种"完美"的艺术恰恰需要艺术家以牺牲至少一部分的"个性"作为代价。因而，我们若仅从"个性"和"创新"的标准来衡量古典艺术，可能难以把握其真实的意义。
与此形成鲜明对比的则是筑基于商品经济基础之上的现（当）代社会的艺术。西方19世纪时，学院为了让在古典大师的荣光压抑之下的当代艺术家能够卖出自己作品而举办展览，成为重要的转折--在过去，艺术家是通过在符合帝王口味的艺术形式中尽力表现完美来确保自身的地位，而此时他们则必须使用与众不同的做法，令自己的作品在展览会中出跳来争取买主；过去，作品或是教堂里的圣品，或是给少数人把玩的雅物，因而完美精雅是必须的，此刻，作品则是给大多数人远观的，因而尺幅大、题材新、冲击力强……总之，风格、个性或者说是追求某种领域里的第一（包括尺幅的大小，题材与表现手法的新颖等），打一场争夺眼球的战争，便成为了艺术家安身立命最为重要的方式。尽管后来由于摄影、影视技术的出现，令西方绘画艺术走上了与"像"拉开距离的不归路，成为以艺术品为座标的艺术史上现代与古典艺术的分野，但我总认为，赞助方式、欣赏方式的改变导致艺术功能的改变才是真正意义上艺术从古典到现代的转折。
然而，上述主要还是针对艺术家根据展示方式而做出的被动选择而言，就促成艺术功能的转变来说，趣味特殊的商人阶层的参与是更为根本性的因素，我将这种特殊的趣味称之为"名人/轰动效应"。相比现代社会的艺术而言，是否有名其实并非教会或者皇帝选择艺术家的决定性因素，相反，艺术家往往也是因为他们的选择才能出名，这是因为教会和王室有着明确的教化天下的艺术旨趣；而商人对于艺术的好尚则并不那么鲜明，当然他们有时是因为爱好某种特殊的题材或表现手法而选购作品--这其实是就纯粹的审美而言，在这一点上，商人与普通人无异--而就商人的普遍性而言，攀附风雅以表现自我才是他们选择艺术品的出发点，如同今天所谓的企业文化。这说穿了，就是商人和企业自身的形象宣传和广告。战后美国洛克菲勒王朝（包括后起的古根海姆博物馆）成为推动战后现代艺术发展的原动力之一，亦是明证。这一点，决定了商人和企业选择艺术品、艺术家的着眼点，是放在艺术家是否有名、作品是否有轰动效应之上，惟有如此，他们才能从购买艺术品的过程中获取最大的利益。18世纪在商品经济发展得最充分的中国扬州，以"怪"著称的艺术家或者说是落魄名（文）人何以成为当时最为成功的艺术家，诚然是良有以也的；在西方，同样的事例也触手即是，爱德华·卢西·史密斯在《1945年以后的现代视觉艺术》中称："买下安迪·沃霍尔的作品《布里洛肥皂盒》的收藏家，他买下的东西，与其说是一件作品，不如说是某种'存在形态'的专利更为合适。"专利二字，最可玩味，而"买下某种'存在形态'的专利"，则真可谓一语道破天机，将商人、企业以投资换得社会效益的动机表达得何等贴切！何以要买下此种而非彼种"'存在形态'的专利"？关键取决于此种"存在形态"具有多大的知名度！而对艺术家来说，如何才能以最快的速度获得最大的知名度，当然是通过有爆炸性的事件！知此，我们便可以明了何以当代艺坛某些并无欣赏价值而却具备相当新闻效应的新兴艺术品之所以具有其存在价值的原因了。识此，我们也不难发现，如果以"完美"、"优秀"等追求普遍性的古典审美标准来衡量当代艺术，势必导致缘木求鱼、南辕北辙的结论。
行文至此，必然会有人发问：既然艺术与功利是如此密不可分，那究竟还有没有纯粹的艺术？
艺术不是蒸馏水。古代的教会和皇帝之所以需要艺术，首先是因为他们需要教义和秩序。惟其如此，当时必然有"画得越像越精，就越是艺术"的教条。尽管如此，毕竟还是有人从中挣扎了出来，就像达芬奇和米开朗基罗，吴道子和崔白……他们虽然在教会和王室所限定的程度内工作，但他们将自己的理想和境界寄托其间，创造了伟大的艺术作品。相对而言，现代艺术家其实并不比他们的前辈自由多少，他们尽管摆脱了权力的桎梏，却被套上了金钱的枷锁。比起前人来，由于直接面对铜臭的熏染，他们中的庸才甚至要比古代的庸才--画匠--显得更令人不齿：古代的庸才是在权力的压迫下颇有些被动地丧失了自我，而今天的庸才却是相对主动地为金钱和利益炮制着一个个哗众取宠、甚至是耸人听闻的"事件"，并且创造了"搞得越怪越新，就越是艺术"的教条--这恐怕就是何以人们要称其为骗子的原因。
再者，纯粹的艺术不过是一种看不见摸不着的境界，而且每个人都能在不同程度上体会到它。贡布里希曾说：没有艺术，只有艺术家。有艺术乃是一种看不见但却感觉得着的东西的意思，有如唯识家说：只有生活这件事，没有生活这件东西。不是吗？善于表达的人做了极富感染力的讲演，我们便会称之为语言的艺术，足球运动员做出令人出乎意料、叹为观止的技术动作，我们便会称之为足球的艺术，甚至孩子撒了一个圆满而无从令人怀疑的弥天大谎，我们也会称之为撒谎的艺术……相反，原始人的岩画在当时并不被认为是艺术，他们只知道今天在洞穴里画上《受伤的野牛》，明天就会得到足够的食物，而今天我们却把他们这些祈求食物的方法视作为艺术……艺术并不是一件件具体的事物，但一件件具体的事物中间却都有可能蕴含着艺术。不是吗？中国古代有庖丁解牛的故事，这一方面蕴含着技进乎道的哲理，另一方面，不也同样包含着艺术的某些特性？杜威讲过：任何一件事情，哪怕是在自家的花园里割草，只要使人进入了心手两忘的愉悦境界，便都是"美"事，也都可以称之为艺术。以此类推，我们不难发现，原来在我们的生活中，艺术竟是如此地无所不在：一个得了好成绩的孩子放学回家，快乐的心情令他忘了母亲"过马路要小心"的警告，一路上忘乎所以地蹦蹦跳跳，这原来竟是"不按常规走路回家的艺术"；一个受了上司责骂的职员，回家后对着枕头施以老拳，这原来竟是"拳击枕头的艺术"；一个发了笔小财但却五音不全的家伙，一边数钱一边哼着不堪入耳的小曲，这原来竟是"数钱哼曲的艺术"；甚至一个爱表现的家伙，当众打了一个新奇古怪而无从复制的喷嚏，我们竟也可称之为"喷嚏的艺术"……当代艺坛中的种种令人感到怪异的现象，诸如行为艺术、观念艺术包括装置艺术便是在这一意义上产生的，"人人都是艺术家"的定律因此也同样能够成立。
但是，艺术境界与艺术品毕竟不是一回事。通常我们所谈论的艺术，其实指的是作品（东西）而并非仅仅是事（境界）。艺术境界（事）要落实为具体的东西，必须通过艺术品这个载体。因之，艺术品从诞生的那一刻起，便具有了产品的要素，艺术家也因此才可能成为职业。任一产品所以产生，必有它不可替代的价值，这种价值至少体现为一种人工的技术。如果仅仅是一个尽管无从复制但却人人都会打的喷嚏，是不成其为产品的。因而，对艺术（境界）来说，技术可能是无足轻重的，而对艺术品来说，技术绝非是可有可无的。在我看来，当代艺术中的某些形式，如行为和观念艺术，至少在创造艺术品这一意义上，是难以成立的。换言之，当代的某些艺术家，其实是不创造艺术品的"艺术家"，他们的艺术，也大多是摸不着边的（境界）。
职业与艺术，诚然是容易牴牾的两个概念--职业是人们获得生活资料的手段，而艺术则是人们进入梦境的通道--为了获得利益，有时不得不放弃梦想。惟其如此，艺术家一度曾反对过职业化，甚而至于要废弃技术。这尽管是因噎废食，但毕竟情有可原。
然而艺术不是蒸馏水。如果一定要维护纯粹的情感和理想而不与现实达成一丁点妥协，那你要么不正常，要么只能生活在真空里。艺术家尽管有时会对现实说不，但他们也知道必须与现实妥协，因为他们是人，况且他们中绝大多数是聪明人。
萨特在抨击资本制度对人性的扭曲时说过一句深刻却极端的话：由于金钱对人性的异化，使现实世界中的正常人为了生机全都戴上了假面具，以至在这个社会中，说真话的只能是疯子。艺术需要真话，这是凡高所以伟大的原因。但如果照萨特的话按图索骥，艺术家就必须成为疯子。相信这其实很难真正地为正常的艺术家所接受。我们看到有些艺术家几近疯颠，但实际上他们仍是常人，他们所以要做出这种样子，常常是因为他们想成为萨特所定义的"艺术家"。换句话说，他们是按照时髦的定义来进行创作的。这种情况，与艺术家争取自己的地位是密切相关。
一部艺术史，也是一部艺术家争取自己地位的历史。以西方为例，最初画家、雕刻家只是工匠，至文艺复兴，由于一批人文主义者的参与，艺术家的地位在客观上得到了提升，而在主观上，艺术家也一直没有放弃提高自己地位的努力，达芬奇就将当时时髦的科学家的头衔封给了画家；18世纪皇家创办学院，艺术家认识到仅仅有一些绘画技术而没有文化，是不足以成为优秀（其实是为上流社会赏识）的艺术家的，因为学院原本是上流社会的神学家和哲学家探讨学术的场所。又如在中国文人画君临天下的时代，连木匠出身的齐白石，为了学画，居然一定要去学文人作诗，不过他的诗，却被行家讥为"薛蟠（呆霸王）体"……所以要征用这些史料，不过是为了证明艺术从来不是蒸馏水，艺术家作为一个聪颖的阶层，为了改善自己的地位，或者说是为了赢得上流社会的庇护和眷顾，常常很明白自己该干什么。换言之，除了绝少数青史留名的人（当然青史留名的人也未见得全都货真价实），这其实并不是一个像传说中那样不善与社会达成妥协的阶层。我们说商人喜欢攀风附雅，艺术家又何尝不是？与现实达成妥协的办法，一是按赞助人，二便是按同时代最有名望的人对艺术的理解，也就是最时尚的文化观念去塑造自己。这就是为什么在"感觉即美"的时代艺术家皆善于"表现"、在"存在即美"的时代他们皆善于"颠狂"、在"经验即美"的时代他们又皆善于"行为"，而在"艺术让位于哲学"的时代他们则皆善于"哲思"--这很难让人不怀疑他们的动机--弗洛伊德曾毫不客气地批评达利那些专表现潜意识的作品其实与潜意识并无关系，并且认为只有达o芬奇的作品才真正具有潜意识。事实上，只要稍稍想一想就不难明白，像波洛克那样用拖把滴色来表现潜意识的创作恰恰是一种有意识的行为，而他努力要让自己的创作与当时流行的"潜意识"观念挂起钩来，倒是他真正的潜意识。弗洛伊德所说的潜意识，近于佛家所谓的"无心为之"，而无论是波洛克还是达利，却都是有意而为。这在佛家看来，其实都是"伪"。对艺术而言，最可怕的就是"伪"。（当然，我并没有权力说达利和波洛克一定是骗子。西方艺术家执着得很，这是他们可爱的地方，但有时他们理解之机械，很容易让人联想起中国古代刻舟求剑的故事。）杜尚所以要把一个小便池当作作品放到展览会上，他想嘲笑乃至破坏的，就是那些时髦的定义和教条--这个举动，很像中国明代有人写过一本名叫"焚书"的书--尽信"艺术"，不如无艺术。
事实上，在艺术境界、或者说在情感与梦境的层面，农民、甚至是乞丐与哲学家、甚至是皇帝，都是平等的，我们不能说农民的爱情没有皇帝的真挚，也不能说哲学家的梦境就一定比乞丐的更绚烂--瞎子阿炳的心曲照样能令世界最知名的音乐家跪地失声；这世上真正伟大的艺术不一定产生在哪个艺术中心，也不一定产生在世界上最引人注目的展览会里--高更在塔希提岛创作时从来没想引起任何人注意。
行文至此，也可能有人会问：撇开时髦的定义和所谓的文化观念，又怎样去做一个好艺术家呢？
对艺术家来说，艺术理论和文化修养固然是需要的，但艺术和情感毕竟是这天底下最活跃、最直觉化的东西，而字面上的名家定义即使再精确，也只是固定的教条。如果只知道依此实践，那在崇"直觉"的阶段就必然要去追逐"表现"，在崇"存在"的时代必然要去追逐"颠狂"，在崇"经验"的阶段便必然要去追逐"行为"……当然，这并不是说表现和颠狂就一定不是艺术，而是要看这究竟是不是你的真性情，有时学了定义、为了档次（文化）而忘了你的所爱，在艺术上便往往万劫不复。禅家以第一义不可言说，理固宜然。文化和定义对于艺术来说也许永远只是遮眼布，对艺术家而言，恐怕很难用语言告诉他该怎么做而不该怎么做，正如人不可能按着梦的定义和文化去做梦。
你是怎样爱上艺术的，何种艺术品给予了你发自内心的共鸣，你做的艺术品自己究竟喜不喜欢？对艺术家来说是最重要的--齐白石赖以成名的毕竟是他的画而不是他的诗；此刻，何种艺术档次"高"，何种艺术符合了时代或国际的潮流，对艺术家来说是次要的--阿炳创作《二泉映月》时从没有想过去参加国际音乐节。
中国的先民对此有深刻的认识，他教你"审机于动念之初"，即在做决定的电光火石间，不妨问问自己的内心，这个决定究竟是源于心愿还是迫于时势。对艺术家来说，这也许是个不是办法的办法，中国的古书里称之为"反身而诚"。
我必须缄口了。我很担心由于讲了太多关于什么是艺术的话，尤其是把它和梦扯在一起，会让人因此错把梦游者和植物人当作艺术家。可能我并没有讲清楚艺术究竟是什么，但起码我知道，它不是蒸馏水。
