1985年在今天已经作为一种象征成为中国现代艺术运动的里程碑而被载入史册，“八五美术新潮”也已作为一个专有名词而被人们长久地记忆。它的出现与当时整个社会的思想解放和文化反思思潮同步，在文化批判的层面表现出它的当代性和前卫性，突显出它在艺术观念上对人们传统惯例和禁忌的突破与解放作用。“八五美术新潮”作为借鉴与移植西方现代艺术的运动，在艺术语言上，出现了大量类似西方现代派各种美术样式的艺术作品，这在国内艺术界还视现代派为洪水猛兽的保守情势下，在广大艺术家还被束缚于现实主义是美术创作惟一正确原则的艺术观念下，它所具有的观念变革和个性解放的意义是不容低估的。
以1985年为分水岭，上海抽象艺术也大致可以分为前后两个阶段。这从理论上来看应是一种合理的划分，因为这是将上海抽象艺术运动置于一个大的社会及艺术背景中去考量，各种相关的行为和事件在这一背景过程的长轴上确实也按两个时间段分别显示其不同的价值和意义。但是艺术史又是以漫长的“渐变”过程为基础的，期间发生的行为和事件不可避免会出现相互衔接、重叠和呼应。因此将其分为两个阶段更多的是从相对的意义上加以表述。
在上世纪70年代末、80年代初，中国艺术界仍然是“心有余悸”，普遍地受着“左”倾教条思想的束缚，还远未走出文化专制主义的阴影。在艺术创作中，用旧有的思想定势和美术模式表达泛政治化思想情感的艺术“失语症”仍然存在。大多数艺术家对西方现代艺术还处于道听途说的阶段。如今想来不可思议的是，“抽象艺术”在当时主要是作为“西方现代艺术”和“资产阶级腐朽艺术”的一个代名词出现的。也许正因为此，抽象艺术成为这一时期艺术界的一个热门话题。1979年和1980年，吴冠中连续发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，由此引发了一场有关形式、抽象、美感等问题的大讨论。他语调激昂、言之凿凿地指出：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”“我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫方法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用。”吴冠中在文章中大胆地对西方现代抽象艺术予以肯定：“我们研究抽象美，当然应该同时研究西方的抽象，它有糟粕，但并不全是糟粕……它们都还是来自客观和客观生活的。”这两篇文章无异于是对传统现实主义思想及语言体系进行批判的反叛檄文。其后爆发的论战其意义已远远超越了关于形式美和抽象美的学术范围，而是上升到在中国能不能发生一场真正的现代艺术运动，需不需要产生并确立艺术的批判精神和全新的价值态度。
这场大论战被认为是一次和实践脱节或“理论先行”的争鸣，理由是因为当时在全国并没有发生真正的抽象艺术运动。因此曾有人称之为“抽象艺术的虚践期”。但是这并不公允，至少不是事实的全部。因为在上海，其时正默默地涌动着一股抽象运动的潜流，只是由于上海在这些年里所一贯坚持的低调和不事张扬，上海艺术家们所习惯的完全“私人化”的创作状态，才较少为人所知而已。
吴大羽，中国第一代油画先驱，中国抽象艺术的垦荒者。1903年生于江苏省宜兴县，19岁赴法入巴黎国立高等美术学院学习油画，2年后与林风眠、李金发、林文铮等在巴黎组织海外艺术运动社，即已抱定“为国人创造有生命的艺术之信念”。1927年吴大羽学成回国，第二年参加组织成立杭州国立艺专，赵无极、朱德群、吴冠中都是他的学生。自1950年起，吴大羽长期居住在上海。1965年入上海油画雕塑院从事油画创作直至1988年去世。新中国成立以后很长一段时间里，吴大羽一直被排斥在主流艺术之外，长期坚持艺术操守，默默耕耘。他沉醉于自己的色彩世界中，沉醉于写意和抽象的表现语言中，是一位真正的油画形式语言探索的先驱者。吴大羽毕其一生关注的是，如何极大地发挥油画语言的艺术感染力，如何将中国传统艺术运用线的能力，特别是中国写意观念与手法运用于油画中。上世纪的70年代末、80年代初是吴大羽重新焕发艺术活力的又一个创作高峰期，在这一时期以其大师手笔创作了许多足以传世的抽象作品。1982年，他与刘海粟、颜文梁、关良、周碧初等联袂赴京举办“上海油画展”。这是老一代油画家劫后余生举办的第一次艺术展示，引起极大轰动。吴大羽是上海抽象艺术运动中值得大书特书的大师级画家，可惜长期遭受排斥和误解，无怪乎他的学生吴冠中称他为一颗“被遗忘、被发现的星”，一个“孤独者”。
上海的画家常常被看成是“人自为画”的特立独行的“自足型”个体，被有意识地强调的“独行侠”形象。当抽象艺术在全国尚处于“万马齐喑”的低潮时期，唯独上海独立潜行着一批甘于寂寞、品尝孤独的艺术家。他们的艺术探索显出一种“文化气”、“学术气”，而较少“火药味”和“冲击性”，似乎从一开始就显示出一种理性色彩的建构意识。其中，较早的有陈创洛和缪鹏飞等。其后跟进的则有陈箴、余友涵、李山、张健君和周长江等。陈创洛早年毕业于上海美专，他从形象变体入手，以文化象征意识介入，致力于现代绘画在精神空间和视觉语言方面的多种探索。他在上世纪80年代初创作的具有抽象性质的《中国一瓷器》引人注目，并获得1982年度日本IMA国际奖，在当时算是一个不小的事件。缪鹏飞着力于由抽象的色彩加汉文字组成错综复杂的形构，作品中呈现的书法化的线条，自由而张弛有度的穿插，团块色彩作为复调中介，幻化出线平面构成中的丰富层次和新的抽象语言。他将自己的艺术探索称为“新东方主义”。水天中认为，“缪鹏飞的‘新东方主义’之路，实际是林风眠、赵无极艺术道路的延伸和扩展。”给予了很高的评论。1982年，缪鹏飞离沪赴澳门定居，继续他“新东方主义”的探索。
1979年春节，在上海黄埔区少年宫，由陈钧德、陈巨源、沈天万、韩柏友、孔柏基等12位画家以自发筹展形式，以“探索、创新、争鸣”为宗旨举办“上海十二人画展”，在这个画展的前言上赫然写道：“严酷的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地，战胜了死亡的威胁，百花终于齐放……每一个艺术家有权选择艺术创造的表现形式。”这个画展可视为决澜社时代的历史回应，其意义超过了展览本身，它所倡导的探索性绘画实践，以及借鉴包括表现主义、野兽主义、抽象主义在内的西方现代流派影响持续了很长一段时间。或许应提醒注意的是，这个展览比“八五美术新潮”要早整整6年。
如果说1979年的“上海十二人画展”主要还是对“形式感”和表现主义进行探索，那末1983年9月在上海复旦大学举办的“83年阶段·绘画实验展览”，抽象艺术已俨然踞于与具象艺术并呈的地位，具有“分庭抗礼”的份量了。甚至可以说这是一个上海抽象艺术的处女展，是抽象艺术在当代中国的最初呈现。参加展览的10位上海画家，如张健君、李山、查国钧、冷宏、方昉等，尽管在以后的艺术道路上都发生了各自不同的变化，而在当时则都是抽象艺术孜孜不倦的探索者。
从1985年起，上海的抽象艺术运动进入一个新的阶段。这不仅是因为在此之前上海已有了一个对于抽象艺术的尝试与突破的准备阶段，较全国其他地区有了更为扎实的基础；更在于“八五美术新潮”为上海抽象艺术的发展提供了建立个人话语和理性批判精神的巨大支撑和有力背景，从而推动了上海以抽象艺术为主体的当代艺术群体的形成。1986年4月的“上海青年美术大展”可视为这一阶段先声夺人的重要事件。
“上海青年美术大展”是上海第一次现代艺术盛会，它以丰富的形式印证了一个事实：以取用转借新的形式所体现出的新观念的现代艺术，已经产生出具有说服力的属于上海本土的艺术成果。如果说对于传统艺术观念的批判理应有除理论之外的艺术创作实践来作为更为有力的形式，那末这次“大展”就较为完整地呈现出了这些形式。尽管对这个展览仍然一如以往同样还是议论纷呈、褒贬不一，但人们已不难感到，肯定与称赞的一方已明显占有优势。“浙派人物画”的著名画家、后来担任上海美术馆馆长的方增先的观点是颇具代表性的，他在《上海青年美术作品大展观后感》一文中说：“有人说，这个展览有些像国外现代陈列室，这说法有一定道理。在琳琅满目的作品的各种表现中，大部分受到了西方现代美术各流派的影响。但也正是因为这个特点，才证明上海美术青年与全国各地美术青年一样，正在迅猛地向艺术新领域冲刺。虽然目前美术界对此有各种议论，但我们如果能冷静地对它进行分析和思考，从美术事业的总体上看，我们首先应该予以赞扬和肯定。”
以“上海青年美术作品大展”作为先导，在很短一段时间内，紧接其后在上海举办了一系列展览，如“黑白黑画展”(1986.5)、“上海非具象画展”(1986.5)、“海平线画展”(1986.6)、“画展I”(1986.6)、“86凹凸展”(1986.11)、“上海绘画·蜕变中的中国艺术”(1987.4)、“今日艺术展”(1988.4)等等。这些展览不仅显示出上海艺术走向多元、观念不断更新的强劲势头，也从一个侧面体现了现代主义艺术在主体意识中趋于强化的良好态势。
在这一时期活跃在上海画坛的多位青年抽象艺术家中，首先应当提到的是陈箴，这是一位经历了从古典到现代的蜕变和从西方向东方回归，把抽象艺术建立在现代哲学、现代思维方式和现代知识结构上的艺术家。他已于两年前在美国英年早逝，在这个世上他只活了四十七个年头，但是他在1980年代中期以“气游图”系列抽象绘画作品和一些系统、坚实的探索抽象艺术的理论文章，所给予上海抽象艺术运动的影响和推动作用，却将长期留在人们的记忆之中。陈箴的抽象绘画创作过程，更像是一次艺术哲学的探索之旅。他把自己的画称为“域线画”，他说：“抽象绘画来自于‘空’，来自于精神度入玄默与涅槃。绘画是‘第二自然’，其发韧于世界的虚幻无常，又回归于人类的精神本源……宇宙永恒、无限、运动与人类内心活动的‘图形动机’是‘线状’的，那是永恒的‘一瞬’或‘片断’。它们流向画外，延至无限。因此我称自己的画为‘域线画’。”在他此后的十几年艺术生涯中，都忠诚地沿着这条轨迹执着地前行，直到生命终止。
余友涵和李山，是两位在1980年代积极投入抽象艺术的探索而在1990年代又都分别转向的艺术家。余友涵早在1981年即开始了《黑与白》、《紫色图腾》等抽象作品的创作，他的作品脱离自然现象，以一些重复出现的圆点、线的走向和色域来表明他对世界的特殊理解。其后的“圆”系列更潇洒自如地表达了他的这种思考，并且还注入了更富概括力的图形。尽管从1990年代起余友涵开始关注波普艺术，但对上海早期抽象艺术的作用是不会随着岁月的流逝而湮灭的。李山介入抽象艺术的时间比余友涵更早一些，1980年，李山的油画“抽象”系列就运用了表现主义、抽象表现主义的手法，并以青铜器的符号语言开始了“东方抽象表现主义”的尝试。之后他又创作了“初始”系列、“扩延”系列、“秩序”系列、“人”系列等试图探索生命存在状态领域的一系列抽象作品，并且不断深化，在1986年形成了“初始-扩延-秩序”表述性与生命话题的创作，作品中隐喻的符号中渗透出强烈的生命意味，抽象绘画语言得到了进一步纯化。
与李山和余友涵相比，张健君是一个更具东方学者气质的抽象艺术家，他在1980年代初开始的穷追存在本体的一系列抽象作品，显示出一种东方式的把握和感悟。1983年他创作了《聚》和《聚散》等作品，运用抽象表现的语言试图捕捉物体运动、分离与聚合的关系，表达对于人与宇宙的近乎宗教式的思想。从1986年起，张健君又以多达70余幅的“有”系列进一步表述了对于人类和宇宙本源的体验，色彩更加单纯，图式更加概括。他在画面中结合砂粒、卵石、玻璃、水泥等综合材料，尝试“从一种整体性语言来显现物体存在的状态和事实”，而这种显现是纯粹“东方式”的。1990年代初，张健君赴美深造，并把创作重心转到装置艺术上，但他依然是以一种纯粹的“东方式”的身份和形象出现的。
周长江在现代上海抽象艺术运动中有着重要而特殊的地位，他不仅是上海惟一一位在长达20年时间里一如既往坚持以著名的“互补”系列为创作母题的抽象艺术探索者，而且也是就全国范围而言第一个在全国美展上以抽象绘画作品获奖的画家。他的“互补”系列，作为体现触及文化深层意蕴的审视和符号化的形式倾向，呈现出简练而含蓄的样式，幻化出东方式的宇宙精神和人生体验。1989年，在“第七届全国美展”中，周长江的抽象作品《互补系列NO.120》获得银奖。这是自建国以来，抽象艺术作品第一次在全国性美展中获奖。这自然是对周长江创作水平的肯定和褒奖，但其所显示的意义却远不止此。它是一个标志，自此抽象艺术已堂而皇之的登堂入室，进入国家的主流艺术的殿堂；它是一个象征，意味着历经坎坷曲折的中国现代艺术之路终于峰回路转，见到了久盼的霓云；它也是一个结论，自1970年代末以来关于“形式美”和“抽象美”的旷日持久、莫衷一是的争论终于可以划上一个完满的句号。
对于1990年代以来上海抽象艺术，李旭在《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》一文中有着十分概括和准确的表述：“1990年代以来，中国大陆的抽象艺术创作呈现出渐趋繁荣的发展态势，散落在全国各地的艺术家开始介入抽象、半抽象的语言实践，许多较为独立的个体风格也在多年发来的探索中逐步建立。北方艺术家，于振立、阎振铎、白明、祁海平、张国龙、申伟光、伊灵、阎秉会、张宇、徐宏民等艺人是其中衔怀龅拇恚戏揭帐跫抑校∫摇⑶匾环濉⑸攴病⑹┗邸⒏抵型⒊鸬率鳌⒒圃ㄇ唷⑶峁⒀喾上璧热嗽蛐纬闪吮缺狈揭帐跫颐歉哟蟮拇醋魅禾澹允境霾豢珊鍪拥氖盗ΑＶ档靡惶岬氖牵虾Ｗ魑桓鲇凶胖趁竦匚幕车某鞘校诔橄笠帐醯姆⒄股弦炀黄穑?980年代初之后的20年发展历程中，专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家已经超过30位，从而不容置疑地在事实上确立了上海‘抽象艺术首都’的地位。自1997年‘无形的存在-上海抽象艺术展’之后，众多抽象艺术联展在上海遍地开花，其中以上海美术馆的‘形而上抽象年展’最为著名。商业市场紧随学术脉动，经营抽象艺术的画廊在近5年的时间里不断增加，甚至专营抽象艺术的画廊也开始创办，许多抽象艺术家成为签约对象抽象，已经在上海形成了独特的地域性文化景观” 。
文中提及的“形而上——上海抽象艺术展览”即是由李旭本人主持、上海美术馆主办的，至今已成功地举办了三届，学术高度和创作水准在上海甚至全国都是首屈一指的。以“年展”形式举办的大型抽象艺术专题展，这在全国范围目前还是绝无仅有的“只此一家”，其作用与地位是显而易见的。除此之外，由李磊、李晓峰和张翔作为策展人的“抽象新世说——上海抽象艺术群体展”，2002年2月在上海刘海粟美术馆举办，展览汇聚了33位上海最活跃的抽象艺术家，以群体形象显示出一种纯粹的艺术精神。
严格说来，自1990年代以来的上海抽象艺术运动与1980年代下半期还是有某种区别的。如果说在1980年代下半期上海的抽象艺术家门多少还在边缘和夹缝中争取自己的身份认定，从意识形态的角度来书写自己的人文价值的话，那末从1990年代以后的上海抽象艺术则更多地从艺术本体，从视觉语言和形式的角度来构建自己的理想及历史功能，将重点转移至自我的滋养、语言的建构，思考能力的恢复以及文化态度、价值归属的重建。这是一次新的变革，由上海这座城市所固有的“温和”性格使然，这次变革是在“静悄悄”地进行的。正如栗宪庭所说:“区别于‘85美术新潮'的静悄悄的新潮，不单是古典风，它还有上海一些几乎不大参展的抽象风……他们都有一个共同的特点：重视视觉语言和方式的探索。”
(转载自《艺术当代》)
