被曹倦圃、吴梅村誉为“画圣”的王翚，乃后期文人画的集大成者。张庚《国朝画征录》认为“画有南北宗，至石谷而合焉。”周亮工《读画录》推其为“百年以来，第一人也。”而王翚的业师王时敏更是对其称赏有加，不无夸张地说：“石谷画道甲天下，鉴赏家定论久归。然余比年，每见其新作，必诧为登峰造极，无以复加；乃继见，则又过之，未知将来所诣果何底止。”甚至认为像这样“笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟吾石谷一人而已。”（《西庐画跋》）以至“五四”运动前夕，陈独秀在《新青年》上振臂一呼，明确提出：“王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”

    王翚，字石谷，号耕烟散人，乌目山人，清晖室主人等，江苏常熟人。和“四王”中的另外三王皆出身官宦世家不同，王翚父祖几辈不过是以仿造古画，鬻艺为生的职业画家。王翚天赋极高，被王鉴发现后推荐给王时敏。王时敏大异，立即将其接至家中，悉心指点，倾其家藏，供其临仿。王翚的最大特点是“能”，所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（清晖画跋））后人称其“集大成”者，大抵源出于此。王翚的画学思想或曰对艺术的追求，集中体现在以下一段文字：翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派所拘牵，无繇自拔。大抵右云间深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。己从师得指法，复于东南收藏好事家纵览右丞、思训、荆、董、胜国诸贤，上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处，沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑而稍稍可以自信矣。（《清晖画跋》）

    透过以上这段文字，可以发现王翚在艺术取向上与当时以王原祁为代表的其他正统派确有不同。在王翚看来，“支派之说”不足为训，即使是风靡一时的“吴门”、“云间”、“娄东”等，也不可妄为口实，一味拘牵。面对着“临颖茫然，识微难洞”的多元传统和复杂局面，王翚认为决非“区区一家一派所能尽也”，惟有博采广收，泛滥诸家，方能“不为流派所惑”，而终至大成之境。

    由于有着以上认识，所以王翚虽为王时敏和王鉴的共同学生，但在艺术追求和画学理念上却更多地继承了王鉴的衣钵，而与王时敏或多或少地有着某种距离。具体而言，即全面地延续和发展了由王鉴肇始的对文人画传统进行再阐释的工作，追本溯源，兼收并蓄，通权达变，总括精华，从而演化出一种新的融合贯通的能力和一套无往而不适的形式法则。这种新的能力和新的法则，无论施之于集古成家的建构，还是施之于身经目历的感受，皆能应目会心，得心应手，达到一种既有渊源法度，又不为渊源法度所囿；既能融合诸家，同时又能在一定程度上彰显自我的极高境界。

    当然，作为王时敏提携新人，嘉惠后学的典型范例，王翚虽然融南北于一手，全方位地整合历史，集传统之大成，但从本质上说，终不失为沾享董其昌画学思想余泽的南宗弟子，其艺术追求和创作理念若概言之，似可用“南宗为体，南北结合共同为用”来总括。那种认为王翚“对南北宗一视同仁”的看法显然是偏颇的，一个最明显的例子是，在王翚的大量存世画迹中，各种绘画技法几乎应有尽有，然而却惟独很难见到被视为“北宗”典型标志的“大斧劈”，便再好不过地说明了王翚对于传统的取用还是有所选择的，而这，也就足以解释当时的画苑领袖，动辄对偏离南宗正脉者大加挞伐的王时敏，何以对自己这位高足的兼收并蓄不仅能够容忍，而且还要褒扬备至，关爱有加了。

    王翚在清季画坛之所以享有如此崇高的声誉，除师承广博，融南北于一手外，主要得益于功力的深厚和技法的精湛。相对而言，在“四王”之中，王翚作品中的绘画性要明显地胜于另外三家。然而，这种“绘画性”偏胜的状况，若以文人画的趣味标准来衡量，却又是一种缺陷，因此，王原祁又谓其“太熟”，张庚又谓其“终不免作家习气”。

    此外，作为一名职业画者，王翚尽管拥有很高的声誉，尤其是受命主稿《南巡图》，获康熙亲赐御笔“山水清晖”后，更是名噪朝野，煊赫一时，但终究未能改变其布衣身份，仍然要靠卖画为生，只是润格更高了。据恽寿平《南田画跋》载，“石谷山人笔墨价重一时，海内趋之，如水之赴壑，凡好事者悬金币购勿得。”而王翚自己也乐此不疲，“家居三十年，应酬常焚膏以继”。（《国朝画征录》）王翚的这种出于世俗性目的的超量创作，无疑是有利有弊的。其利在对文人画的推广和普及有所帮助，其弊在付出了降低绘画深度和艺术品味的代价。王翚晚年画作之所以滞浊刻露，时显匠气，似与此不无关系。