英国艺术史学家12年静观中国当代艺术之变，新书记录王广义等“文化英雄”的诞生

　　作为英国艺术史学家，凯伦从1990年就迷上了中国艺术，从1992年初踏上中国时她便下定决心要做中国当代艺术的记录者，而1993年威尼斯双年展上中国艺术家的集体亮相无疑增加了她的兴趣和信心。

　　12年过去了，她的新书《NINELIVES——The BirthOfAvant—GardeArtinNew China》已经出版。凯伦用故事勾画出了王广义、耿建翌、方力钧、顾德新、李山、张晓刚、徐冰、张培力和汪建伟九位当代艺术家的艺术创作理念，并将一幅中国当代艺术的图景展现在我们眼前。
　　凯伦·史密斯用冷静的笔法书写王广义、方力钧等人的作品(上图)以及他们的“英雄史记”。

　　「谈写作」让艺术家自己发声才能避免文化误读

　　新京报：你新书中文版正在翻译，并暂定名为《当代艺术的九个文化英雄》。

　　为什么用“英雄”一词？

　　凯伦：其实英雄只是个概念，可能用“榜样”一词更能接近我写作的意途。

　　关于中国的当代艺术，上世纪90年代在西方是没有人能听进去的。但是现在局面完全不同了。有很多人希望更多地了解中国当代艺术，但多数是为了收藏。

　　当装置艺术、观念艺术等所谓的新潮涌向中国时，中国的艺术也经历了一个由集体语言到个体语言的转变。究竟中国当代艺术从何处开始，我想探究其源头。而艺术家则是一个重要的环节，这些有创造力的艺术家引进了大量的当代艺术，究竟谁是突破者、先锋者，我想在我的书中将这个问题讲清楚。

　　新京报：作为一位外国人来记录中国当代艺术，你觉得自己的视角会有什么不同？

　　凯伦：中国当代艺术经常在国外展出，我会客观地记录国外观众看到这些作品时有什么反应。作为一个外国人，又在中国生活了多年，这给了不同于西方人也有异于中国人的双重视野。不过，最重要的是，我在书中更多地是让艺术家自己来说。

　　新京报：通过怎样的方式？

　　凯伦：我详细地摘选了这九位艺术家的生活故事，包括他们自己对艺术看法的言论。此前观众根本就没机会了解中国艺术家自己的思路是什么，艺术家在许多场合都是失声的，我要给他们一个平台，让他们在我的书中发声。我们可以看到他们在创作中所坚持的观念，看到艺术家本人和外国人对他们作品看法的不同，这些很重要。

　　新京报：在艺术的理解里，也会存在文化的误读。

　　凯伦：在书中还原出艺术家自己对艺术的理想才能尽量避免文化误读。

　　「说英雄」这九位艺术家恰好能体现榜样的力量

　　新京报：你认为这九位当代艺术家正好能完整地勾勒出中国当代艺术的图景？

　　凯伦：我从1992年来到中国，选择这九位艺术家只是我个人对中国当代艺术的感悟，他们正好能表现出中国当代艺术的丰富性，他们的作品有绘画、有录像、也有装置。当然新书中只是写了上个世纪80年代中国当代艺术的领军人物，我未来的写作计划就是写90年代，甚至是2000年以后的。

　　新京报：你认为这九位艺术家最可贵的是什么？

　　凯伦：我觉得这九位艺术家恰好体现出当代艺术先锋、榜样的力量。

　　在此前的一些当代艺术史中，中国当代艺术家都只占了一个章节，也没有很好地对其进行引荐。我希望借着对这九位当代艺术家的梳理，廓清每一个艺术家的创作情况。在他们之前，中国的当代艺术只有一些西方的艺术家被当做模范，但现在不同了。这九位艺术家已经在国际上取得了公认的成绩，他们可作为后来者的榜样。

　　新京报：你在书中划分了三个框架，为什么将这九位艺术家归为三类？

　　凯伦：这只是一个大致的划分。我在第一部分里讲了王广义、耿建翌、方力钧。

　　我觉得他们之间也存在一个演变过程。比如王广义是代表了1984年那一代艺术家；而方力钧身上则有上世纪80年代末那一批艺术家对艺术的理想，他们更国际化。我就想通过这本书，突出中国当代艺术的变化，同时也是开放中国的发展情况。而这些不同也必须要由艺术家自己来言说，通过他们不同的艺术追求来凸显。

　　新京报：你对艺术家们艺术生涯中戏剧性的东西最感兴趣？

　　凯伦：对。比如说张晓刚，他一开始不承认自己是当代艺术家，也困惑于非得要“当代”才行的矛盾中。当他的作品开始有很多个人符号时，一位艺术评论家说可以卖到画廊里。此时，张晓刚究竟应该选择坚持原来的风格，还是顺从“商业”的规则？我觉得这些矛盾和选择对艺术家来说也是最本真的。走向国际化、市场化是中国艺术家自己对艺术的一种突围，也是中国当代艺术的发展状况。

　　新京报：艺术家个人的突围也代表整个当代艺术的突围。

　　凯伦：整个当代艺术的变化原因可能更多来自文化层面。所以在第三部分，我主要讲了“中国传统文化又在哪”的问题。这是许多艺术家面临的问题，但在徐冰等人身上表现得最为突出。

　　我们可以看到从徐冰开始很多艺术家在做传统文化与当代艺术的“混合”。

　　「评缺陷」中国缺少面向大众的当代艺术普及教育

　　新京报：你认为中国当代艺术的特殊性在哪？

　　凯伦：在中国的艺术教育传统里，技术是异常重要的。因为中国现代化进程中产生了这样一种意识：中国必须要有技术，艺术家也需要技术。而在艺术领域里，这个技术就是看你所学的学院派的、正规的艺术“技巧”。通过中国的正统学院教育，画得好的人很多，真正有想法的人不多，但艺术必须要有想法。

　　新京报：你认为这些特殊性会限制中国当代艺术发展？

　　凯伦：在一些程度上是。

　　我觉得自学的艺术家里也有人做得很好，比如顾德新。

　　新京报：你认为中国当代艺术的发展还应在哪些方面做出努力？

　　凯伦：在当代艺术的发展中，面向大众的普及教育是最重要的。首先作为艺术品展示空间的美术馆必须要帮助观众去了解艺术品以及策展理念。在这方面，798、世纪坛、何香凝美术馆做得还可以。

　　其次，美术杂志的普及方面也做得不够。很多文章普通大众根本看不懂。美术杂志是个媒体，如果文章不针对普通大众，又何谈普及艺术、培养观众、培养收藏家。

　　新京报：很多人都在说收藏对于艺术发展很重要，中国的拍卖业目前也给人欣欣向荣的景象，你怎么看？

　　凯伦：其实，现在知名的中国当代艺术品都由国外收藏着，这非常可惜。美国收藏与评论界曾对中国当代艺术崛起起着举足轻重的作用。而在中国，关于收藏有许多前提工作有待完善，比如说怎么了解艺术，如何得到客观的信息等等。

　　艺术投资在中国还存在很大的误区，收藏者不知道哪些艺术品真有价值，这必须通过客观的艺术评论来引导。

　　■英雄榜

　　●徐冰1987年获中央美院硕士学位，现居纽约，职业艺术家。曾多次参加包括威尼斯双年展在内的国外艺术大展，曾获“世界艺术奖”。代表作有行为、装置《析世鉴———天书》等。

　　●王广义1984年毕业于浙江美术学院油画系，现居北京，职业艺术家。上世纪80年代中期倡导“理性绘画”。90年代以系列波普绘画在国内外引起轰动。

　　●张晓刚毕业于四川美院油画系。现居北京，职业艺术家。上世纪80年代中期以梦幻式表现主义闻名，90年代开创极具个人风格的《大家庭》系列绘画，受到国内外艺术界与画廊关注。

　　●方力钧1989年毕业于中央美院。现居北京，职业艺术家。其“大头”图式油画被称为“玩世现实主义”，多次参加国际展览，成为中国当代绘画标志之一。

　　●李山1968年毕业于上戏舞美系。80年代以蕴涵东方精神的抽象绘画为主，后曾转向波普绘画，如今绘画作品主要描绘动物与人的生态关系。

　　●张培力1984年毕业于浙江美院油画系，现为中国美院教授。上世纪80年代中期参与组建强调艺术体验的“池社”，后成为中国最早从事多媒体影像艺术的艺术家之一。

　　●耿建翌1985年毕业于浙江美院油画系。曾与张培力同为“池社”绘画骨干，后转向行为与多媒体艺术，90年代中期开始以契约作为艺术形式关注公共关系。

　　●汪建伟现居北京，职业艺术家。上世纪90年代开始从事行为、多媒体艺术创作，多以影像形式表现关于生物、生态等主题。曾多次参加重要国际展览。

　　●顾德新1988年组建以创作强调机械与“解析”的装置作品为主的“新刻度小组”。上世纪90年代中期后依然专注于装置艺术，推出以“肉”为主要媒介的作品。