(转载自《美术观察》杂志)

　　编者按：此文转载自《美术观察》杂志2005年12期“30年美术社会影响力评价”专题。

　　“文革”结束以后，从上世纪70年代末思想解放运动开始，中国美术界出现了以“星星画展”为代表的社会批判意识，它还与当时的中国民间思想话语和刊物紧密联系，在时代的思想空间中闪烁着异样的光芒。

　　同时也出现另一种潮流。过去在全能政治意识的专制下，纯粹审美的东西被看作是异己的因素，人们对于纯粹审美的要求深被压抑。“文革”结束，渴求审美向往的心灵苏醒过来，人们突然间感觉到小夜曲、风景画、静物画等比较单纯的审美对象更能抚慰心灵。这样一种审美潮流逐步衍生起来，并以此作为对意识形态化的艺术的背离。然而，在这里已经透露出，对政治的强烈反拨使审美的自足走向某种自恋的倾向。我并不想否定这一变化的现实合理性与历史进步意义，但是我们不应忽视了它在中国现实语境中所导致的另一种倾向：忘却了艺术有一种更重要的精神维度：应该更自由、更尖锐、更敏感地表达思想，应该更有力地对苦难的生活发生作用(像珂勒惠支那样)。

　　由于权力话语对审美意识形态的坚持，僵化、自恋和媚俗的审美至今仍然是主流美术的稳定性面貌；而且由于资本市场的介入以及永远不会消失的以主流名义发动的社会美术工程，在客观上它们仍然获得最合适的生存土壤。毋庸讳言的是，今天不少艺术家在物质上的富有程度以及他们深患“精神萎缩症”的程度，恐怕都是一般民众所难以想像的。

　　另一方面，由于时代生活迫使艺术从政治意识领域的中心位置急剧地滑向远离政治的边缘地带，当代艺术与生活中政治之维的联系遭受挫折乃至几乎中断。尽管不少前卫艺术家的确在他们的作品中贯注了反抗意识形态的因素，但这种政治化经常只是一种谋求国际认同的手段，它们与中国现实生活相联系的真实意义仍值得质疑，很难把它们看作是从乌托邦走向十字街头的具有自觉政治意识的产物。

　　在30年回顾之际，重新思考艺术的社会学维度，应该从一个比较大的背景上去理解。我们现在还处在一个建构现代性的痛苦过程中，许多思想者意识到一个问题：尽管后现代哲学的时代早已降临，但事实上，现代化和现代性启蒙在中国远远没有完成。相对应的就是在社会精神生活里面，我们对艺术有什么样的期待呢？起码期待它能够与这么一个总体目标有所契合，期待它是这个历史语境中有力量、有创造性的领域。所以我觉得，在艺术领域这一种精神的淡漠是很可悲的现象。

　　让艺术回到社会政治生活中，让艺术重新获得尖锐的批判性，这是当代公共艺术的基本精神。所谓的公共艺术，我对它的理解是，任何一个人，无论是艺术家还是普通人，都可以通过艺术方式进行交流，这是一种自由、平等交流的平台。它必须对当下的社会问题提出情感上、审美上的反应，而且必然包含一种批判性。

　　青年黑格尔对罗马时代基督教的批判——对于当时基督教没有能够阻止专制与腐败的批判：“在罗马皇帝的时代，基督教不能阻止任何德行的腐败，不能阻止对罗马人自由与权利的压迫，不能阻止君主的专制与残暴，不能阻止创造精神和一切美妙艺术、一切基本科学的腐败……更令人愤概的是专制主义有这样一些罪行：吞噬人的一切生命力，通过缓慢的秘密的毒害来进行破坏。”(《黑格尔早期神学著作》第424页，商务印书馆1988年)

　　黑格尔的愤怒批判难道是我们所无法理解与想象的吗？难道我们不可以同样来质询当代艺术的存在价值与价值观念上的合法性吗？当代艺术离开了对社会政治与人生问题的关注和批判性思考，艺术家很容易成为了没有政治节操的投机商或顺民，艺术堕落为无良政治的帮凶。

　　一直以来我特别想呼吁要为孙志刚事件建立一个纪念碑塑像，这是一个有重要意义的题材。公共艺术除了承担批判性的功能外，还有一个记忆功能。当某些人希望民众忘却某些东西的时候，公共艺术应当承担的一个任务就是让它永远存在在那里，就像美国的越战纪念碑，把美国阵亡士兵的名字刻在黑色大理石上面，这是最朴素也是最有力量的。它不是简单的纪念，而是对整个民族、整个历史的反思。

　　李公明　广州美术学院教授