在画史文献中有唐宋以来对北齐的杨子华、曹仲达等画家的记载，评价很高，但可供参考的北齐传世画仅有一件，即收藏在美国波斯顿美术博物馆的《北齐校书图》，被认为可能是与杨子华的原作有关的宋人摹本。在这个知识系统中，北齐绘画的概念其实是由后人的文献和摹本构成的。自20世纪50年代起，在河南、河北、山西、山东等地陆续发现了北齐的壁画墓，数量已近20座。这些北齐绘画出土品正在不断地充实和修正北齐绘画的文献和摹本概念，北齐绘画开始浮出水面，面貌日渐清晰。1979年出土的山西太原娄睿墓璧画开始将研究者的目光吸引到了北齐，璧画中人马行进的组合与动势构成了壮观的场面，富有立体感的形象与简洁的线条达到了视觉上的真实与协调，人物拉长的椭圆形面孔表现出造型风格化特征。讨论者还注意到，这些人物画的特点也在《北齐校书图》中可以见到，北齐宫廷画家杨子华「简易标美」的画风在这次讨论中被重新提了出来。1987年河北磁县湾漳北齐大墓璧画的出土，使北齐人物画独特而鲜明的风格再一次得到了印证。2000年又在太原东郊王家峰新发现了北齐武安王徐显秀壁画墓，被评为2003年全国十大考古新发现之一。
徐显秀墓壁画绘在墓道的土墙和砖砌的墓室墙壁上，描绘的是墓主夫妇宴饮和出行的盛大人物画场景，是考古发掘的北齐壁画墓中保存最完好的一座。璧画中既有娄睿墓和湾漳墓的人物画特点，又有其它北齐墓室壁画未能保存下来的新因素，这其中来自西域的造型观念和艺术风格十分突出。或因这些外来艺术因素的加入，才加速了北齐“简易标美”新画风的形成。
人物造型的“疏体”风格
徐显秀墓的壁画人物在造型上用笔简洁准确，注意表现物象的整体轮廓和结构动势，加上富有变化的色彩晕染手法，人物形象因而有了立体感，简洁的线条而渐变的色彩相互作用，人物的形体特征得到强调，略微拉长的椭圆形面孔，更突出了人物造型的风格化意味。这种用线简洁而形体周圆的人物画已在北齐时期的壁画和传为北齐宫廷画家杨子华的作品中可以见到，是北齐时期流行的画法，杨子华的绘画被称之为“简易标美，多不可减，少不可逾”，属于北朝后期新出现的“疏体”风格。
与北齐的“简易标美”新画风彼此呼应的是南朝萧梁宫廷画家张僧繇创造的“疏体”，按唐宋人的说法，“疏体”是张僧繇在吸收了印度笈多造型艺术因素后加以变化而形成的人物画风格，画法上表现为“笔才一二，而像已应焉”，人物造型呈“面短而艳”的艺术特征。可见所谓的“疏体”，就是一种用笔简洁，形象丰满圆润，设色浓丽的人物画新风格。
北齐与萧梁虽隔江而治，但两国却有着频繁的外交往来，文化艺术上也互相学习和借鉴。例如，在侯景之乱中由梁朝的都城投奔到北齐首都邺城的萧放，是一位以诗赋丹青见知于北齐宫廷的梁朝宗室。他人北齐，主要的事务是指导工匠绘制宫中的屏风画。又如，开创佛面“曹家祥”的北齐画家曹仲达，他原是中亚的曹国人，但他的学画师承来源中主要是南朝的画家。出现在南北画家之间绘画技艺的交流，使得南梁和北齐的绘画风格呈现出共同的时代特征。北齐宫廷画家杨子华「简易标美」的风格和梁朝宫廷画家张僧繇的“疏体”画风也由此而一南一北，声气相通。出现在北齐人物画中简易标美的“疏体”新画风，表明了北齐统治者在文化上的取向，他们一方面吸收南朝文化来丰富自己，同时又透过南朝取法于印度和西域，创立自己的文化艺术规范。这种文化策略在响堂山石窟、曲阳修德寺和青州龙兴寺北齐佛教造像上也强烈地表现了出来，其要义在印度和西域。可以说，北齐“疏体”新画风得以流行的潜台词是北齐奉行的「胡化」政策。
染低不染高的“西域”画法
在徐显秀墓壁画中，能看到人物面部明显的晕染画法，晕的部位都在眼窝、嘴角、颈项等低凹处，以橘黄色作退晕色，深浅浓淡随结构转折而略有变化，表现男女不同的肤色时则有颜色深浅的区别，椭圆形拉长的面孔因此变得真实而生动。这种染低不染高的画法不是中原旧有的绘画传统，而是流行于西域的画法。在新疆克孜尔、库木土喇等古代龟兹石窟壁画上，我们能看到这种画法的原貌。画家先用铁线勾勒出佛与菩萨的面部轮廓，然后用橘黄色在五官和身体的低陷结构上皴染，高起突出的部位往往略施微染或干脆留白，造成立体的形象效果。画家在作晕染时，只重结构起伏，基本没有光线的概念。也就是说，由晕染法刻画的人物形象，其立体感是建立在对肌肉结构的理解上的，带有某种程序化的意味。这种流行于西域的人物画法大约从公元4世纪开始用来画石窟壁画，并且在十六国时期传到中国的河西地区，敦煌莫高窟早期的壁画通常使用的即是这种画法，直到8世纪前后这仍是龟兹画家最常用的人物画技法。
如果将徐显秀墓壁画人物的退晕手法与新疆佛寺石窟壁画人物细作比较，明显的相同之处有两点：第一，退晕色都用橘黄或橘红等红色系的单色，与皮肤肉色形成较大的色差，看似化妆的效果。第二，晕染的重点部位是眼睑、嘴角、下颏处，石窟壁画的晕染面积要略大一些，退晕过渡则稍嫌生硬。徐显秀墓与龟兹石窟画法上的相同，似在说明北齐在推行胡化的过程中，龟兹的人物画技法对北齐新画风的形成曾起过实质性的作用。
明快别致的“暖灰”色调
徐显秀墓壁画可分作墓道和墓室两组加以观察。墓道壁画未做地仗，作画之前仅在铲平的生土壁上刷白，导引的怪兽和人物行列就直接画在白墙上，与通常所见的壁画一样，没有明显的色调感。墓室的壁画则不同，它是画在砖墙抹灰的地仗上，一壁一画，各有中心。北壁画徐显秀夫妇宴饮图，东壁是牛车出行，西壁为鞍马出行，门壁是东、西壁出行队伍的前导。这壮观的出行场面都统摄在暖灰的色调中，天空偏冷的淡黄色和地面略重的土黄色提供了墓室壁画的黄灰色基调，描绘宴饮奏乐和旗幡下行进的人物、牛马车驾所用的颜色，多是红黄等暖色和赭褐一类中性偏暖的颜色，少数人物所穿的蓝绿服装和冷色的马鞍、仪仗也是用偏暖的调和色画出，色彩的丰富变化都是在暖色基调中给予呈现的。
在统一协调的壁画色调中，画家熟练自如地施展着色彩才能，细看画中的颜色，除每壁中心的人物和牛马使用了红、黄等原色外，大量的人物服饰都由调和色画成，从灰色中求得变化，用色相M色度的微妙差别拉开人物的前后空间关系，在色彩透视和对比关系中，画面效果既统一协调又明快别致。落实到具体形象的描绘，也能见到由冷暖色绘出的体面关系，典型的如墓室门洞上方的怪兽图像。那头下足上、飞翔在天的造型，趾掌筋肉的体面转折并不是简单的单色平涂，而是用冷暖色的变化加以描绘。因此，怪兽不仅具有强烈的动势，而且具有形体的量感。人物中用色最丰富的是着白衣者，若将墓室中的白衣人物一一加以比较，我们既看不到纯用白色画出的服装，也看不到用同一种颜色画出的白服装，所有的白色尽在不同的灰色中变化出来。似这样有统一画面色调感和由色彩关系建立起来的造型结构，在中国古代的墓室壁画中显得有些特殊，即使是同属北齐的太原娄睿墓和磁县的湾漳大墓壁画也看不到如此明快别致的画面色调。
徐显秀墓的壁画反映出来的色彩观念并不是中原的绘画传统，它应该来源于中亚或者印度。在北齐胡化的社会风气下，印度文化或以萨珊波斯为代表的西亚文化，以粟特为代表的中亚文化各以不同的方式进入北齐境内，在音乐、舞蹈、绘画等艺术领域有明显的反映。以绘画而言，东魏北齐时曾流行一种传自于中亚的绘画，其画法与中国传统的绘画十分不同，是用特别炼制的胡桃油调颜色来作画，以色彩表现见长，近似于今天意义上的油画。因其传自西域，故称之为“胡画”。能掌握这种“胡画”技艺的，文献上见有祖珽、徐之才、平鉴等人。
《北齐书?祖珽传》：
珽天性聪明，事无难学，凡诸技艺，莫不措怀。珽善为胡桃油为涂画，乃进长广王（高湛），因言“殿下有非常骨法，考征梦殿下乘龙上天。”王渭曰：“若然，当使史大富贵。”及即位，是为武成皇帝，擢拜中书侍郎。
《颜氏家训》卷第五“省事十二”：
近世有两人（祖珽、徐之才），朗悟士也……天文，画绘，棋博，鲜卑语，胡书，煎胡桃油，练锡为银，如此之类。
《北齐书?平鉴传》：
平鉴，字明达，燕郡蓟人。鉴性巧，夜则胡画，以供衣食。祖珽与平鉴二人作“胡画”的事颇值得注意，祖珽靠“胡画”而拉近了他与北齐武成帝的距离，一幅画换来了中书侍郎的职位。平鉴则靠“胡画”能换得钱财，免去了衣食之忧。可以想见，传自西域的“胡画”，在北齐不仅有一定的欣赏人群，而且还能有市场的需求。祖珽、平鉴等人是朝廷命官，并非专职画家，而像杨子华、曹仲达这样一些知名朝野的北齐画家，有的原本就来自于中亚地区，对于以色彩见长的西域绘画技法当更加谙熟，有此背景，我们当能更好地理解徐显秀墓壁画独特的画面色彩关系和色调表现，也更能直观地感受到北齐新画风的独特魅力。
