在《我们能跨越结构主义吗》一文中，我谈了结构主义对西方哲学和认识论上的贡献，对文艺批评理论的贡献，以及结构主义和语义学的基本概念。针对的是国内跟这西方的自我修正后面跑，以为这样就先进不落伍了。懂军事的人都知道，最先进的装备经常也是可靠性最差和最难掌握，而且再先进的武器，如果不会用或者用不好，其先进性就会大打折扣，甚至成为完全无用的摆设。西方的思想武器和方法论也大同小异，再先进的原理性和方法，不会用或者用不好，便只能是把概念当文字摆设。再有就是，先进并不等于适用，所以才没有人在经典物理学的使用范围使用在爱因斯坦的相对论，也没有人用手机来缝衣服，尽管它比针要先进得多。

　　下面我就以具体的分析案例展示一下结构主义分析方法在艺术作品分析中的适用性。由于结构主义分析方法是从文学作品分析开始的，因此简单说明一下其在文学作品分析中的使用。

　　我是在读法国文学的时候接触到这种方法和具体分析案例的，我的一个老师在讲到结构主义分析方法的时候，把小说分成描写(description)和叙事(narration)两部分，描写部分主要用符号学进行语义解码(decode)，叙事部分主要对叙事结构类型的归纳(结构主义方法)。比如，爱情小说的叙事结构可以归纳为爱情障碍与障碍消失，常见的障碍类型有：父母障碍、误解障碍、信仰障碍、种族障碍、道德障碍、世仇障碍、门第障碍、伤残障碍、舆论障碍、监禁障碍，等等。从创作上看，爱情故事的发展过程便是设置与克服障碍的过程，障碍越大故事越感人；从道德上看，则是善的超越，障碍越大越难超越则心灵越善。侦探故事的叙事结构是不断的假象迷惑，一旦真相暴露，故事便结束。警匪、武打、战争故事的叙事结构是不断升级的危险、冲突和死伤，对抗实力与过程是故事的要点，一旦对抗结束，故事便结束。

　　美术属于空间艺术，因此不可能有文学故事那种在时间中展开的叙事结构，但是可以有在空间展开的场景结构，这种场景结构相当于文学故事中一个情节的定格，西方文艺复兴传统的绘画便是典型的情节定格式的场景绘画，因此，也可以采用结构主义分析，但是要变通一下。以下是我做的几个分析案例。

　　一、 艺复兴时期作品的场景构成

　　1、 地平线通常在画面1/2(中央)以上，使场景呈轻微俯视结构(不是鸟瞰)，或者人物背后是渐高的山地，山地尽头止于画面1/2处以上，再往上是多云的天空，使画面空间的总体结构形成人物肖像+舞台布景式的风景背景的关系，使人物身后风景成为人物存在的“地点状语”，达。芬奇的《蒙娜丽萨》人物肖像后面的风景甚至就像挂在墙上的风景地图或舞台幕布，但多数作品没有这么极端，不认真分析还是不会认为风景与人物是浑然一体的，而不是舞台布景。

　　2、 人物背后的物体(如林、窗、廊、拱、洞)通常都向远景开启，包括《最后的晚餐》基督。耶酥背后的窗子，体现形成三段论式或三位一体的景深结构，这种三段论式的景深结构，在西方戏剧中便是舞台(近=人物的活动空间)+ 道具(中)+天幕(远)的场景结构。这种舞台被称为“画框式的舞台”反过来也证明了西方画框中的画面是一个缩小凝固的舞台，因此其中人物动作的表情、动态的表演性即戏剧性也就是顺理成章的了。后来的电影银幕、电视屏幕、幻灯片内框、照相机取景框、和画家选景用的手比框，都是“画框”也延续。

　　3、 物象的形色(特别是树的色彩)不体现四季变化和早午晚差异，加上宗教与神话主题，说明画面中的风景是没有四季变化的伊甸园，而非有四季变化的大自然，体现的是复乐园思想：基督教认为人的欲望导致人被逐出乐园，从此开始经受洪水、战争、疾病、严冬和酷暑的折磨。因此，没有四季变化，就是没有严冬和酷暑的伊甸园。

　　4、 艺术家选择精确描绘建筑物上密集的平行线和地砖拼缝，显示他们出对透视线的痴迷，充分说明透视在当时的艺术价值和审美价值。

　　本节附图：

　　图1：裸女照镜(1515) 62x79cm，板 油彩 乔凡尼•贝利尼 Giovanni Bellini ,1430 - 1516 年Kunsthistorisches Museum，Wien 维也纳艺术史美术馆

　　提要：1、地平线通常在画面1/2(中央)以上。2、人物背后的物体(如林、窗、廊、拱、洞)通常都向远景开启。

　　图2：巴那斯山(约1495 – 1497)159x192cm , 布 蛋彩 安德烈亚•曼泰尼亚(Andrea Mantegna, 约1430 - 1506)巴黎 卢浮宫(The Louvre， Paris)

　　提要：物象的形色(特别是树的色彩)不体现四季变化和早午晚差异，加上宗教与神话主题，说明画面中的风景是没有四季变化的伊甸园，而非有四季变化的大自然，体现的是复乐园思想。

　　图3：诽谤(1490，局部)62x91cm ,板 蛋彩， 山德罗•波提切利(Sandro Botticelli,约1445 - 1510)佛罗伦萨 乌菲齐美术馆 (Uffizi， Florence)

　　提要：艺术家选择精确描绘建筑物上密集的平行线，显示他们出对透视线的痴迷，和导致这种痴迷的艺术价值观。

　　二、 巴洛克风格作品场景构成

　　1、 近景人物+中景道具+远景天幕的全景化场景结构消失，中、远景形成独立的风景画，近景形成独立的人物画，绝对不是风景从人物画中独立出来，而是风景和人物同时从风景+人物画的面结构中独立出来，同时风景不再是伊甸园，而是“大自然”，地平线通常在画面1/2(中央)以下。

　　2、 带外景的人物画通常是为了满足事件或情节的空间需求，因此比文艺复兴作品的空间局促，从林、窗、廊、拱、洞等露出远景的情况非常少见。画面整体气氛动荡、阴暗、诡秘，失去了文艺复兴伊甸园式的宁静和安详。

　　3、 处于画面高点的经常是武器、和武士，女人则处于低点，形成男性主导，鲁本斯的《劫夺吕西普的女儿》就是这种。在这种男性主导的画面中，女性的身躯也呈现出粗壮的男性化特征。

　　4、 明暗对比强烈到对抗的程度，光线失去了文艺复兴时柔和的天光，这种明暗对抗符合男性主导的画面。所有这些特征加在一起，便构成了巴洛克风格的基本特征，与宗教主题代表的信仰征服与冲突、战争和武力主题代表的肉体冲突与征服共同构成了诡秘强悍的视觉“宏大叙事”，而这也正式巴洛克诗歌的特点 。

　　本节附图

　　图4：圣马太的感召 (约1598 - 1601 )322x340cm ,布 油彩 米开朗基罗•梅里西•达•卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da caravaggio，1573 - 1610 )罗马 法国人圣路易教堂孔塔雷利祈祷处(Cappella Contarelli， San Luigi dei Francesi， Roma)

　　提要：1、文艺复兴时的近景人物+中景道具+远景天幕的全景化场景结构消失，风景和人物同时从风景+人物的画面结构中独立出来。2、明暗对比强烈到对抗的程度，光线失去了文艺复兴时柔和的天光，这种明暗对抗符 合男性主导的画面。

　　图5：麦田(1670 )100x130.2cm,布 油彩 雅各布•凡•雷斯达尔(Jacob van Ruisdael, ,约1628 - 1682 )纽约大都会博物馆(The Metropolitan Museum of Art， New York )

　　提要：1、文艺复兴时的近景人物+中景道具+远景天幕的全景化场景结构消失，中、远景形成独立的风景画，近景形成独立的人物画。2、风景不再是伊甸园，而是“大自然”，地平线通常在画面1/2(中央)以下。

　　图6：诱拐(1620 – 1621，局部 )239x193cm ,布 油彩 圭多•雷尼(Guido Reni,1575 - 1642 )巴黎 卢浮宫(The Louvre， Paris)

　　提要：在巴洛克绘画中，画面高点的经常是武器和武士，女人则处于低点。同时女体明显地男性化，鲁本斯的《劫夺吕西普的女儿》就是这两种特征的代表作。雷尼《诱拐》，女性处于高位，这是罗可可绘画的特点，但与罗可可的男人女性化相反，《诱拐》的女体是巴洛克式的男性化。

　　三、 罗可可、新古典主义、浪漫主义的场景构成

　　1、 与巴洛克的男性化相反，罗可可呈现出明显的女性化特征：巴洛克风格中的女人和装饰都是男人般粗壮，罗可可中的男人和装饰都是女人般的纤细。

　　2、 与巴洛克男人(及武器)在画面高位+女人在画面地位的结构相反，罗可可通常是女人在画面高位+男人在画面低位。

　　3、 与巴洛克强烈的明暗对抗相反，罗可可的明暗对比是柔弱和温情的，符合这种风格的女性化特征。在人物刻画上，用冷暖对比取代明暗对比，以体现肤色的红润，男人的肤色与女人一样红润。

　　4、 与巴洛克严肃、宏大的宗教与战争场面相反，罗可可多为轻松、欢快、懒散、微不足道的生活场景。(对于中国人来说，巴洛克与罗可可的差异，可以用唐诗和宋词的差异，特别是李白和柳永的差异，来把握)

　　5、 新古典主义场景构成：大卫和安格尔代表的新古典主义用古希腊——文艺复兴式的静穆甚至呆滞，同时否定了巴洛克与罗可可的夸张的戏剧性动态和表情，人物的肤色也回到文艺复兴时的“固有色”。男性和女性在一定程度上回到巴洛克的粗壮，男性与武器占据画面高点的情况也再次出现。

　　6、 浪漫主义场景构成。席里科和德拉克洛瓦代表的浪漫主义在一定程度上回到了巴洛克风格。其他特征可参考拙文《抽象艺术：从西方到中国》中对德拉克洛瓦的分析。

　　本节附图

　　图7：求爱(1731，局部)71x91cm ,布 油彩 让 - 弗朗索瓦•德•特鲁瓦 (Jean - Francois de Troy, 1679 -1752) 柏林 莎洛顿伯革城 (Charlottenburg，Berlin)

　　提要：与巴洛克的男性化相反，罗可可呈现出明显的女性化特征。作品中的男人面孔完全就是两个双胞胎一样的女人的侧面像。男人手和动作完全女性化了。男人服装也有大量的花饰。

　　图8：秋千(约1767，局部)81x65cm, 布 油彩 让 - 奥诺雷•弗拉贡纳尔(Jean - Honore Fragonard ，1732 - 1806)伦敦 华莱士收藏馆(The Wallace Collection，London)

　　提要：与巴洛克男人(及武器)在画面高位+女人在画面地位的结构相反，罗可可通常是女人在画面高位+男人在画面低位。

　　图9：荷拉斯兄弟之誓(1784)330x425cm,布 油彩 雅克 - 路易•大卫 (Jacques - Louis David， 1748 – 1825)巴黎 卢浮宫(The Louver， Paris)

　　提要：在法国新古典主义作品中，男性和女性在一定程度上回到巴洛克的粗壮，男性与武器占据画面高点的情况也再次出现。除了《荷拉斯兄弟之誓》，大卫的《被维纳斯解除武装的战神马尔斯》也属于这类。

　　图10：土耳其浴室(1862，局部)直径110cm ,布 油彩 奥古斯特 - 多米尼安•安格尔

　　(Jean - Auguste - Dominique Ingres 1780- 1867)巴黎 卢浮宫(The Louver， Paris)

　　提要：新古典主义场景构成：大卫和安格尔代表的新古典主义用古希腊——文艺复兴式的静穆甚至呆滞，同时否定了巴洛克与罗可可的夸张的戏剧性动态和表情，人物的肤色也回到文艺复兴时的“固有色”。

　　图11：轻骑兵军官的冲锋 (1812 ) 349x266cm,布 油彩 泰奥多尔•席里柯(Théodore

　　Géricault , 1791 – 1824)巴黎 卢浮宫(The Louvre，Paris)

　　提要：席里科和德拉克洛瓦代表的浪漫主义在也一定程度上回到了巴洛克的男性强健+女性粗壮和武器占据画面高点，这代表浪漫主义在对待罗可可风格的态度上与新古典主义是一致的，都反映了法国大革命对路易王朝艺术趣味的颠覆。

　　四、 总结

　　由于后面分析有前面分析作为参照，因此越来越简单。之所以几乎把从文艺复兴到浪漫主义的西方美术史无一遗漏地分析一遍，主要是为了体现结构主义方法的普遍适用性亦即通用性，其次是让读者能够较充分地接触到这种方法的在具体作品分析中的应用。

　　总结结构主义分析方法应用的以上实例，可以得出这样一些结论：

　　1、 结构主义作为一种原理论必须与其他理论相排斥，否则其自身的存在价值就是虚伪的，至少是可疑的。但作为一种方法论却能够与其他方法混合使用。就像不同的机器有不同的用途，但在使用中完全可以把它们配合使用。

　　2、 本文的作品分析体现了：a、只关注作品本身和文本之外无他的结构主义原则；b、排除印象式的批评(所有分析和描述都是非主观的，因此是可以反驳和被证伪的)；c、A风格(或结构)不完全取决于A本身，同时也取决于B等其他风格的比较关系，与不同的风格比较产生不同的差异即特征(结构主义称为“区别性特征”)。而B的风格特征也是在与A、C、D、E等风格的比较中获得的。

　　3、 从笛卡尔开始的西方分析科学，的确离不开概念的运用，不论是结构主义分析，还是社会学分析，但绝对不是概念的堆砌，更不是把概念当标签使用，或者当作糊弄受众的“狗皮膏药”。这样做的结果不是作品升值为杰作，而是只概念贬值为俗话，即通常所说的“用俗了”。山水、梅兰曾经是多么高雅的词，但在人们大量用于人名之后，这些词就不再体现文人的脱俗与孤傲了。本文希望证明，不用“狗皮膏药”，也能进行作品分析。

　　注释：1、巴洛克诗歌非常有助于理解和研究巴洛克绘画，可惜国内几乎没有译本。我在美国读书的时候，曾经把李白的《梦游天姥吟留别》翻译成法文并与法文巴洛克诗歌进行风格对比，老师认为二者的确非常相似。