10年前，刘铮和荣荣两人在北京出版了“新摄影”。这其实是一本复印的册子，印数很少。当时他们两人将各自作品的样片集中起来，加上其他几个艺术家的作品，拿到国际贸易中心的阿尔法图片社复印了50份并装订成册。黑白复印的质量在当时看已经很好了，A3尺寸的封面上赫然印着“New Photo”。这样的册子随后又出了几期，在圈内被争相传阅。刘铮的“国人”和“三界”，荣荣的“东村”，洪磊的“故宫”，庄辉的“合影”等等就这样呈现在我们眼前。在此之前，一定应该说起的是一本叫作《当代摄影新锐——17位影像新生代》的书，是台湾摄影家和学者阮义忠写的，发行量很大。此书使大陆知道了辛迪·舍曼、弗孔、维金、索德克等人的作品，虽然是以传统摄影的角度作的介绍，但是随着各种艺术资讯的开放和发展，摄影作为当代艺术的新方式正在逐渐地扩散着影响。直到“新摄影”杂志的出现，才标志着传统意义上的摄影在中国发生了大的变化。

　　之前的摄影活动不能不提到张海儿、吕楠和韩磊等人。是他们使摄影在“纪实”的基础上向前走了一步，他们将拍摄者的个人因素强烈地印在了那些引人注目的图像当中。作为一个对影像极度敏感的人，张海儿主动地建立拍摄者与被拍摄者之间的联系和互动，他的镜头直接面对被摄者，画面形成的矩形方框丝毫没有阻碍观者的进入，反而成为连接镜头内外的重要因素。这种对被拍摄者的接受是发自艺术家内心并毫无保留的。为了这种看不见的连接，他甚至有意识地晃动照相机，再配合闪光灯的运用，造成照片中的人物虚实相间的效果，在这里拍摄已经不是单纯的抓住影像，或者像镜子一样反映客观对象，而是建立主体与客体的联系，正是留在感光底片上的虚影和拖曳的光痕标明了这种连接的媒介。从张海儿所关注的对象以及他对影像的表达方式可以看出，他的作品所产生的力量来自于他对影像的个人情感的投入，并且通过这种相互的连接建立了影像的自觉。从中国的摄影历史来看，张海儿强调了拍摄者如同著述一样的作者身份，这在文化断裂和懵懂的新思潮的涌动的背景下非常具有标志意义。

　　从80年代到90年代，中国走上了不可逆转的变化历程，所有的历史、传统、文化价值都面临着当代背景的重新定位和整合。艺术家们在创作上的个人选择和他们对于生活和艺术的态度客观上构成了这个特殊时期的文化属性。在支离破碎和纷繁杂乱的局面中，郎静山（1892-1995）在台湾的实践使中国人的摄影发展具有了中国的传统身份，他借助暗房技术而得到的中国传统绘画的诗意画面脱离了摄影的直接的客观真实，而达到一种心灵和情感上的意境。今天看来，首先郎静山不是在一个全面开放的当代文化背景下工作，另外他的影像态度旨在追求中国传统艺术的形和神，因为采用摄影这种国际通用的媒介和材料而具有不同的意义。可与之比较的是洪磊开始于90年代的摄影作品，他在对传统绘画的模仿中置入了破坏性的因素，如死去的鸟，裸体人物，男扮女装，外星人的飞船等。洪磊的悲剧信息来源于文化上的苦闷和对现实的逆反，在内在精神上与中国的文人传统相暗合，同时中国当代社会巨大的不均衡和时代错位感，成为反映在洪磊作品中的很多超现实的因素。荣荣在拍摄了东村的系列作品之后，延续了身体体验的创作方式。他将影像还原到个人的、单纯的感官体验，他作品中的人体与风景及环境的结合，表达了强烈的挣脱束缚和渴望自由的感觉。相同地，他与映里的合作展示了自然风景与人的相互感应，心灵的重生，还有在人工环境的变化下个人的心理过程。荣荣和映里的作品是身体力行的当代艺术中的事件和偶发因素与传统意义上的摄影诸多元素相结合的例子。黄磊的“动物园”和“博物馆”系列是从日常生活中的“非人”空间切入，提示人们在自我中心的蒙蔽下对自然的异化。在表现人造的自然景观中，黄磊将黑白照片所舍弃的那些工艺化的色彩又重新刻意地模仿出来，通过染色，将那些造景与造境，室内和室外的混淆和对比，自然和人工化，人和非人，现实与想象的互相欺骗，用梦境式的色彩来强调、挪用、歪曲和颠倒地表现出来。王宁德的系列作品“某一天”是集社会主义的历史记忆与日常现实状态为一体的梦境一般的表现。他将符号化的人物设置为双眼紧闭，带着迷失的表情，回避着个人身份，画面中的时间也仿佛停滞不前。“某一天”所指涉的不确定性非常强地涵盖和隐喻了现实中的暧昧、焦虑和荒诞。

　　中国当代摄影在90年代彻底走出了传统观念的戒条，摄影成为当代艺术中的一种有效和快捷的载体和媒介。传统艺术方式的摄影与作为当代艺术新媒介之间存在着内在的联系。很多艺术家保持了手持相机面对对象的原创意识。无论是出神入化地运用照相机这一工具，把握和营造内心的影像，还是构想和主导超越现实的场面，组合连缀不同的时空，背后都实实在在地显示了艺术家的个人情感，这正是所说的“自觉状态”的立足点。不同于影像的纪实倾向和唯美观念，当代艺术中的新摄影源于艺术家的主体知觉和个人感受，他们用摄影的方式表达自己的内心，因为只有不同的人千差万别的胸怀，才是真切和实在的。