内容提要 本文以文革后期广东美术家在各画种中运用“逆光”创造人物形象的史实为基础，分析和阐释了“逆光”在文革时期的意识形态特征。本文认为，用“逆光”手法创造人物形象，与建构一个“红色中国”的形象紧密相关。通过“逆光”这一艺术手法，文革后期的广东美术家们不仅在宣传画、油画方面创造了新的样式，而且也从这一角度探索了中国画中的人物画创作的可能性。当然，更为重要的还在于“逆光”的介入，使民族性（喜庆感）、革命性（明朗、幸福）、大众性（喜闻乐见）等意识形态，在这一新的艺术方式中获得了完美而又准确的表达。
关键词 “逆光” 意识形态 “阳光感、幸福感” “样板戏”
引言
这篇论文的缘起与广东美术馆举办的《历程，新中国一代美术家特展》有关系。正是在这次展览上，展示了一批在新中国的美术教育体制中学习成长的广东美术家创作的作品。在这个展览上，我们能发现在建构新中国形象的过程中，广东美术家显示出了他们的创造性。特别难能可贵的是这次展览还展出了－些过去从末出现过的美术作品，它们对于我们今天理解那个时代的美术及其历史具有重要的意义。当然，对于这一课题的研究是需要更为充分的准备的，所以，就像本文的题目所指示的那样，笔者将把讨论的对象限制在一个有限的范围之内，从一个待定的视角理解文革后期广东美术家在想象和建构“红色中国”形象中的贡献与成就。
在《历程，新中国一代美术家特展》上，梁照堂在《足印后记》中写下了如下的一段话：
那时的画都强烈正面光，我却爱画逆光色彩；那时的画都仰视高大形象，我却爱画俯视的亲切形象。开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动的色调，莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管它是不是宣传画。画多了，全国各省刊物多了，人们又把这逆光色彩当成我们宣传画‘很有风格特色’，那也是一种歪打正着罢。”[i]
梁照堂的这段回忆“当时”美术界情况的言论，大概是指１９7２年他创作的宣传画《故乡甜在赤子心》等作品，以及之后美术界的某些发展趋势。当然，从宣传画的角度看，１９５９年由哈琼文创作的宣传画《毛主席万岁》，就是采取逆光的手法创作的。在油画创作方面，在五十年代由王文彬创作的《夯歌》，也是以逆光的手法创作的一幅著名作品。当然，这并不是就此否定梁照堂这段话所描述的历史的真实性，恰恰相反，在我感兴趣的问题之内，重要的是我想弄明白在此之后，特别是七十年代初期恢复全国性的美展之后，由梁照堂等广东美术家在宣传画领域开创的逆光画法，是因什么原因和怎样的条件，成为许多具有革命含义的美术作品所钟情的一种艺术手法的。因为我的兴趣是理解和阐释“逆光”在文革后期美术中的作用和意义的问题。
由广东美术家梁照堂等人开始运用于宣传画的“逆光”手法，在传播、认同，从而产生影响的过程中，实际上产生了很大的变化，那就是“逆光”手法被许多艺术家仿效，并成为文革后期一种表达“红色中国”的独特艺术方式。不过，梁照堂所喜欢的“冷色调”却并没有流传开来，而是仍以暖色调、红色调为主。这意味着在毛泽东时代，包括文革时期的美术，一种艺术语言要流行开来，获得大家的认同，是需要许多政治和文化条件的，这是因为，在新中国美术中，由少数艺术家首先开创的某些题材领域、某些艺术手法、某些审美趣味、某些艺术倾向有一个从少数人向多数人，从个人风格到大家认同的过程，而这一过程在文革期间从根本上说也就是一个艺术手法的意识形态化过程，艺术修辞系统的革命化过程，所以，本文所要考察的问题实际也就是由粱照堂等广东画家开始运用的“逆光”画法所包含的政治含义和文化意义。
一、“阳光感”、“幸福感”与社会主义的艳阳天
批评家刘骁纯先生在谈到文革美术的形态特征时，用“阳光感”来描述它的视觉特征，以“幸福感”来是阐释它的情感特征是非常准确的。刘骁纯认为，中国百年来民族灵魂充满了忧患意识，但被新中国构建的歌舞升平掩盖了。“但在当时，全国上下多数人却真实而又真诚地感受到了阳光感和幸福感，对此感受最为强烈的是绝大多数的农民。新旧社会的强烈反差、自古以来大团圆式的小康理想、以及共产主义笔直大道的通俗幻相等撞合在一起，使这种阳光感和幸福感倍加热烈……”，[ii]关于“阳光感”、“幸福感”与中国农民之间的关系，我将在后面从不同于刘骁纯先生的角度给予阐释。现在我想说的是，从意识形态的方面看，对“阳光感”的艺术形态的追求，与主流意识形态要求艺术家表达一种在社会主义新中国无处不在的“幸福感”相关联，这意味着“阳光感”是为了表达“幸福感”服务的，是“幸福感”的修辞语汇。
从美术社会史的角度考察１９４９年新中国成立之后的视觉艺术，到“文革”期间最终以“阳光感”和“幸福感”而一统天下，成为那个时代最典型的语言形态和修辞语汇的各种原因，虽然不是本文的主要任务，但是，我们可以从江青对新中国成立后的十七年文艺的否定和批判中理解这一点。在江青等人看来，十七年的文艺除了在题材上存在着种种问题之外，也与艺术家在艺术语言和表现形式上，偏爱色彩的灰调子、重调子而忽视了革命乐观主义的情感表达有关系。在五六十年代的革命历史题材中，一些艺术家们为了强调了革命斗争艰难困苦的真实性，喜欢用沉重、灰暗、压抑的构图、色彩和形象来给予表现，这使开始在文艺领域掌握了一定权力的江青，把在十七年期间创作的类似作品，都打成黑画。如油画《红色娘子军》，就被她说成是“红色娘子鬼”。这一事实非常典型地说明江青等人对文革时期的艺术形式的意识形态性的重视。所以，在文革中出版的浩然的小说《金光大道》，《艳阳天》，都与灿烂的天空和阳光有关。“阳光感”作为当时革命文艺推崇的意象，它的优势在于能把毛泽东时代劳动人民充满欢歌笑语的幸福感，社会主义莺歌燕舞的太平盛世，欣欣向荣的繁荣景象，以想象的方式统一起来。这意味着，在毛泽东时代，“阳光感”和“幸福感”都是意识形态的。在文革后期，由梁照堂等广东美术家把“逆光”画法引入美术创作之所以能得成功，也与这样一种无所不在的意识形态有关系。
从理论和实践的两个角度看，视觉艺术中的“阳光感”并不是非要逆光的表现方法才能呈现出来，事实上，我们可以从董文希的《开国大典》等一系列类似的作品中看到灿烂的阳光与一个社会主义新中国的形象之间的内在联系。这意味着，自新中国成立之后，在延安时代就已开始的关于新中国的想象――“解放区的天是明朗的天”，就一直成为１９４９年之后新中国美术建构的主要形象，尽管在十七年间，主流意识形态并没有强行要求每一个艺术家都必须那样去创作，并且在描绘革命历史题材的作品中，也出现了一大批类似于《狼牙山五壮士》的名作，它们的共同特点是以沉重的色调，崇高的风格、悲怆的力量描绘革命斗争的困难与曲折，但从整体上看，充满“阳光感”的“明朗的天”的形象，仍然占据主导的地位。并且，由于受到年画艺术的影响，在油画、宣传画领域，在很长的－段时间内，也主要以平光，正面光为主要表现“阳光感”的方式。这一点，可能受到解放区时创作木刻年画的成功经验的影响，即在艺术创作中尽量避免西式木刻中那种阴阳脸的出现，使没有受过文化教育而又看惯了传统年画的广大农民能易于接受和欣赏，以达到宣传党的政策，教育农民的目的。然而，艺术总是需要创新的，需要以富有创造性的艺术方式去表达同样的思想和观念。也许正是由于这一点，在进入七十年代之后，以粱照堂等广东美术家们开创的“逆光”手法，从一个新的角度，为创造和建构新中国的形象提供了新的艺术手法，从而从根本上改变了人们感受现实的方式。这是因为，从整体上说，“逆光”手法的运用，从某种意义上说，不是弱化而是强化了画面的阳光感，并在此基础上，以新的艺术方式阐释和建构了文革后期，也即七十年代前期的主流意识形态对新中国形象的想象。对此，我们还可以从如下两个方面给予更具体的阐释：
一、我们知道，在五六十年代，表达新中国的正面形象之所以形成了“阳光感”和“幸福感”的主要形态，与年画的大量创作和发行、张贴有关，也与年画对其它画种，如油画、中国画等的巨大影响有关系。事实上，这种影响在毛泽东时代的美术中一直存在，所谓在“文革”美术中发展出来的“红、光、亮”模式，在此前十七年的美术中已经有了一些成熟的作品，只是在那时还只是一些艺术家的个人探索，而到文革期间才被推向了极端。同时，“红、光、亮”在文革后期也有了很大的变化，而这种变化就与梁照堂等广东艺术家首先在宣传画领域，进而在油画和中国画的创作中大量使用“逆光”的艺术手法有关系。在７０年代的前三十年中，美术作品中的“亮”，虽然与引用西方的光影画法有关系，但主要还是体现在色彩的纯度和饱和度，以及冷暧的强烈对比等方面。而在“光”的方面，则主要表现在笔触运用的平滑和笔触、色彩之间过渡的微妙与细腻上。“逆光”的使用，无疑使“光”和“亮”都具有了新的形态，即它们在视觉感受上，真正表达了自延安时代的解放区以来，中国共产党的意识形态所想象的新中国的形象，那就是解放区的天，也是新中国的天是“明朗的天”。就此而言，新中国成立以来逐渐在文革前期发展到极端的“红、光、亮”模式，在七十年代的文革后期，因梁照堂等广东美术家对“逆光”手法的实践，以及这一手法在全国美术创作的影响，而与主流意识形态对新中国形象的想象和期待更为吻合。
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