“浮世绘”，非常日本的一个名词。且不论它的原意为何，借用“浮世”二字，就足以言尽“日本当代摄影展”所呈现的性格。在亦安画廊的展示现场，空廓的白色空间接近于迷茫，影像中几乎是“浮”在我们眼前，它们演示着摄影的本质，一种对世界予以剥离的物质形式，如同罗兰·巴特所说的那样，“偶然性轻盈透明的外壳”（《明室》）。
    不过，“偶然性”对于当今的摄影艺术来说应予以修正，与以往相比，艺术家变得主动多了，他们不需要总在移动中猎取，这个展览中就恰当地反映出，内省的影像借助于心眼，由此，世界并非被瞬间“发现”的，而是被亘长“体验”的。尤其在这些日本摄影家那里，东方式的立场使“静观”取代了“游视”，就像一种说法，“日本文化形态是由植物的美学支撑的”——杉本博司的“影院”和“展览标本”，荒木经帷的“人生剧照”，米田知子对“文本的放大”，Yuki Onodera的“衣钵”，森村泰昌以“自我”重拟“名作的局部”——摄影属于深思熟虑的意识剩余，不仅可遇，而且可求，“守株待兔”在此并非妄言。
    日本摄影家的“守株”态度让我难忘，这个“株”是他们最大的依靠，无论各自面前的视野有多辽阔，转身，归依之根伸手可及，自觉或不自觉，都是令人叹服的集体向心。所以，我以为，尽管摄影是一种相当现代的媒介，但我们只需知道传统的日本意识，就可以换算出眼前的现代得分，其中的正确性清晰可辩，尤如时空中的一道血缘弧线，来有影，去有踪，变化的是趣味，本质一如既往。

    好多年以前，我在上海美术馆看过另外一个被命名为“超日常”的日本当代艺术展。在那个展览里，荒木经帷的作品是满墙的“花”，鲜丽欲炸，轰轰隆隆，不同于这个展览中寂寥落寞的少女形象。其实，影像之于荒木经帷而言，鲜丽热闹和寂寥落寞乃同义词——它们都是“空无”的投影，就像罗可可的繁华表象背后是“虚无”主题一样。
    倘若我们更多地了解荒木经帷艺术的全部，那向我们视觉感官“填鸭”一般的泛“性”影像背后，有着比他个人触须更深远的景观。为什么荒木经帷这样荒淫不羁的作品，独独落实在一个日本人身上才这么顺理成章，继而获得国际的声誉呢？也许我们应该看到，和其它民族对性的“禁忌”甚至“罪与罚”不同，日本对性的崇拜相当坦率，比如，每年以“敬神”的名义抬着性器游行的那种狂喜，几乎是世间罕见的最公开的集体放荡活动，而日本文艺中的“好色”或“色恋”自古即有铺张，它不是简单的卑俗肉欲，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念的制约，完全是由于美本身，因为，激情和香艳，只是流星的亮点，而长长拖曳在身后的是无尽忧伤与感叹。
    一切是暂留，每一刻都处于失离之中，日本人对花事的哀怨，同样可以比之于性事。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡记录与他死去的太太的情事写真，无非应验了，情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。在生命流程中，再没有比摄影更合适的物质形式，扮演与时光争夺记忆的角色。艳情的泛滥，不过是悲极生乐，看起来那么疯狂迷乱——“活色”，覆盖的其实是“无常”。比较而言，倒是这次展览的《少女》更接近荒木经帷本质的正解，悲怜的眼神无限幽远，不仅是他个人体验的愁绪，也显现出日本美的“物哀”底色。

    “物哀”作为日本美的先声，逐渐形成“哀”中蕴含的静寂性格，而至“空寂与幽玄”的境界。“空寂与幽玄”同样是有关时间在空间中的精神体验，就如同杉本博司的现代影像实践一样，最终走向禅宗主张的“无”。有意思的是，如果说荒木经帷采录的是时间之“前”，那些“此曾在”的欲望的琐屑，作为恰巧的反差，杉本博司的影像结果，则宣张了时间之“后”的挽思。他的《影院》在渐度曝光中最终消解了银幕上的活动虚影，这种观念十分有趣，那种微亮提示人们，喧闹适才散尽，重要的不是分析“过去”，而是冥想  “永久”。有谁面对这被时间掩埋的事件无动于衷？
    我们眼前的场所不仅陌生，还有说不上是沉睡抑或唤醒的暧昧。《影院》直接引人注目的，乃是场景的“幽暗”。这种“幽暗”如同意识深处的混沌，使人对影院内部繁缛的美饰疑虑重重。日本人敬重“幽暗”的美感，一本专门赞美“幽暗”的书中写道，“每当我们凝视阴暗时，虽然明知道它只是阴暗而已，但仍然会深受感动，领略到一种永劫不灭的闲寂在统治着这一片幽暗的感觉，好象只剩下空气沉聚在那里似的。细想起来，西洋人所说的‘东洋的神秘’，大概就是指这种拥有幽暗的令人生畏的寂静吧。”（谷崎润一郎《阴翳礼赞》）
    杉本博司准确展现了符合这种美学的境界，《影院》不仅是“幽暗”和“明亮”的反差，而且在“幽暗”和“明亮”之中，对应着“无”与“有”的玄思。日本能剧大师世阿弥主张艺术美“九品位”的至高者为“无相”之境，所谓“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风”。“妙”，即为“绝”或“绝对无”，缘此，能剧将舞台化为“无”——除了“无布景”、“无道具”外，还有至关重要的“无表情”。因此，日本能剧表演的面具，歌舞伎厚重化妆的脸谱，无非为了降低人们对喜怒哀乐的期待——世界的总表情是千篇一律的“假面”，只有“无”，才能至为大“有”。《影院》延用经典性的对称图式，银幕作为主体，占据视觉的中心——可是它迹近于“无”——盲界透着无限深远的意义。而映衬于周围的剧院景观，却是一种琐碎的“有”。“无”的张力使“有”脆弱，人工饰物似乎随时消融风化。 
    也可以将类似的“有”与“无”作一次表面的反转，我想起罗兰·巴特分析的日本礼物“包装”的符号意义。层层累积的外皮，对于内部真正物品的微小实在是太过分了，“里面装的那件物品失去了存在的意义，变成一种虚无缥缈的东西：从外皮到外皮，那个受指内容逃逸了。”（《符号帝国》）是的，逃逸了，杉本博司另外两件《展览标本》的作品，彻底逃逸的却是生命本身。栩栩如生的“有”——远望的豺狗，厮守的驼鸟，不过是一些绚丽的皮相，它们在人造自然里虚伪地姿态着，内在呢，是与生命无关的填充物，切实“空洞”，的的确确的“无”。在这里，杉本博司提升了日本美的道德思考，充满了“有”与“无”的反讽。在死亡的美丽表演面前，这种“无”太残酷——真实有意义吗？标本之心的“空洞”，难道不是一种“物哀”式的殉道仪式？ 

    抽取本来属于自己的灵魂，将之奉献给更优越的价值构造，这是日本社会发展的象征。这种象征同样体现于日本的传统木偶剧，“无生命的物质远较于有生命的肉体（里面深藏着一个‘灵魂’）更奋力、更有灵感地控制着人体”（罗兰·巴特《符号帝国》）。这样理解森村泰昌的“自摄像”就顺理成章了。他对自我有一种畸恋，身形不是彰显“个人”，而是出借给艺术史的图像经典——《蒙娜丽莎》的“手”，《维纳斯的诞生》的“身段”，以及一些耳熟能详的文献片段。
对图像经典的顽强反射，是建立在文化圣物拜教的普遍态度上的。以身体的复印，达到救赎身体的目的，这是森村泰昌的企图，但是，他沾染到神圣气味了吗？没有。毕竟，由“男人”演绎“女人”的化装术即使再高超，也容易被识破，有时甚至成了滑稽的模仿。然而，唯有“破绽”是解码，说明“自我”可以隐藏或颠覆，但不可能完全被“抽空”，这是森村泰昌作为男性的无奈和作为艺术家的机巧。当肉身与形而上的联系不堪一击时，“内心”出让给“外表”的戏剧性结论，就好比日本木偶或日本包装——看上去华美，接着让人意识到背面的“无”——事情立即变得慌张起来。

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