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自20世纪中国油画回顾展和学术研讨会以来，一种悲凉乃至虚无的情绪在美术界时有流露，那就是“中国油画已经没有什么问题了”，“油画已经过时”，成为“最后的贵族”，它将变成一个只在学院的范围内被讨论的话题，一种有关油画技术语言的传授。值得注意的是，“油画过时论”或“油画虚无论”不只是美术界外的传媒炒作，而是来自油画界的内部，来自曾经以油画作为自己艺术生命的著名油画家，例如陈丹青就认为“油画的‘大场’（围棋术语，指具有很大发展可能性的战略性区域，为博奕双方所必争）已经没有了，油画应作为一个保留画种，成为学院里继续延伸下去的传统”。
油画真的过时了吗？80年代李小山推出了“中国画危机”“中国画作为保留画种”的惊世之论，当时的新潮美术家正在运用油画在内的种种艺术手段对保守的美术体制发起冲击，没有谁提出“油画危机论”。在油画正式引入中国不到百年世纪末的今天，油画真的要“英雄远去”吗？到底是油画的危机还是油画家的危机？我想这里不是一个概念运用的错误，而是包含着对中国当代艺术的整体状况的了解和当代中国艺术在世界艺术格局中的身份位置判断。其实这不是一个复杂的理论问题，明眼人都能看出，作为一种艺术表达的语言方式和工具材料技法，油画本身是中性的，与丙烯画、水彩画等一样，它只是一个“艺术公器”，艺术家们完全可以用它的多种表现语言来表达多样的对世界的感受和理解，换言之，作为艺术表达中介的油画不存在过时的问题，存在的是我们对油画的不同认识和对现实生存状态的不同理解，后者确实存在着与时代不相适应的“滞后”问题。具体说来，近十多年来的中国油画家在对油画语言的追求中确实存在着日益疏离现实、日益“贵族化”的现象，油画传播和流通的体制加速了油画与中国现实和大众的疏远，许多油画家的日常工作除去在学院中的教学，就是为海内外的画廊、收藏家、展览策划人生产他们所需要的对路产品，油画在中国当代文化生活和中国人的精神世界中的影响确实在衰落。
但这是中国油画家的衰落，不是油画的衰落，是油画家的危机，不是绘画的危机。近年来蓬勃滥觞的观念艺术、装置、行为艺术并不标示着绘画在中国人精神生活中的全面退潮。以艺术形式来区分艺术的新与旧、前卫与保守曾经是新潮美术家的认识误区，也是今天初出校门的一些艺术青年对前辈前卫艺术家的错误的重复。
如果我们不把油画作为一种艺术追求的本体去膜拜，而是作为一种艺术家的精神表达方式和生存方式去观照，作为一种艺术地把握现实和表达现实的媒介手段去运用，我想是不存在“油画过时或无用”的问题的。
也许是出于巧合与无意，9月5日与9月18日，两位意气相投但旨趣迥异的油画家先后举办了自己的个展，这就是被视为文革后知青一代和90年代初新生代的代表人物陈丹青与刘小东，他们都采取了回顾展的方式，前者从自己15岁起到2000年初回国，后者从1990年初登画坛至2000年。这两位重要的中青年画家的共同特点就是他们至今仍保持着对传统油画的神圣感，将油画的手艺作为自己的生存方式和生活习惯，在相对纯粹的意义上使用着传统油画的材料表达自我。他们的个展可以视为当代中国油画家试图对中国文化继续发生影响的不懈努力，一种突出重围的个体选择。
但是他们的个展呈现出极为不同的价值取向与人文内涵，也许可以为中国油画的发展提供有益的思路。概括说来，陈丹青走上了观念之路，刘小东仍执著于感觉之途。
陈丹青在80年代的中国油画界是以提倡油画艺术语言而知名的，他的名言“不看外国油画名作就画不好油画”曾让许多无缘出国的油画青年十分沮丧，但他本人去国十余年，遍观名画杰作无数，回国后展示的油画却让人不敢恭维，以至于有人戏言，陈丹青看的好画越多越不会画画，连陈丹青也说自己“不会画画”。对于陈丹青这样聪明敏感而又极富绘画才气的人（但还算不上天才），他的话我们一定要听后三思。许多人不理解陈丹青为什么放着那么多可画的东西不画，却去临摹那些中外古代艺术大师的画册印刷品。我想陈丹青在看过了那么多的外国油画杰作之后，已经放弃了与西方油画史上的大师较劲的念头，他想在观念艺术的层面与西方绘画对话而不是成为西方油画传统的继承者，在这里油画的技巧或者说是“油画性”已经不重要，重要的是陈丹青想思考作为写实油画的根本困惑，即艺术与现实的关系特别是艺术再现与真实的关系，他所选择的，是一个艺术图像与现实的关系问题，艺术图像的复制和重组与艺术家对现实物体的形象塑造，才是陈丹青比较研究的重心所在。应该说，陈丹青以其广博的见识和敏感，确实抓住了写实绘画的前沿课题，但是他的实践尚未给出令人信服的结果，他的临摹画册之作，到底是江郎才尽还是开启了又一扇现实主义绘画的未知之门，也是可以耐心等待的。他的探索与美国的马克坦西有相似之处，即以艺术史为题材，对已有的艺术作品加以反思和挪用重组，这种精英化、学者化、观念化的创作思路对于观众的艺术和人文修养提出了更高的要求，对于观众来说，赶快去学习相关艺术与知识背景已成为进入
此类作品的入门要求，陈丹青的作品提高了对观众智性和知识的要求，也相应减缩了他的艺术的观众群，难怪有人在陈丹青作品研讨会上指出了他的“文人画”气质。
与陈丹青不同，刘小东是一位很少读书写作，对理论与批评不甚关心，对自己的艺术十分自信的人，由此，他对艺术潮流的敏感就转化为十年来逐渐变化的相对稳定的形象塑造和艺术表达方式。如评论家范迪安所说：“刘小东在画坛最初为人所注意的，是他在绘画中表达出的一种新的真实。他的兴趣不在于孤立的形式创新也不在于运用观念的武器，而是在坦陈真实中展示一种饱满的自我状态，……十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系”。作为60年代出生的新生代画家，刘小东在日常生活中是一个现实主义者，他所理解的“现实主义”就是“纪实性”和“直接性”，而不是老一代艺术家所强调的主题性。在刘小东的作品中，对现实的批判性是融汇于以某种直接性的用笔和色彩塑形之中的。刘小东在作品中往往描绘一个瞬间的生活场景，一种不无戏剧性的“事件”的发生，但是他不想使作品成为观众对文学性的主题思想的想象，而是想给予观众一种面对一起突发的交通事故时的现场感和震惊感，在这样的场景中我们和刘小东笔下的人物不期而遇，无法回避，只有直面现实的真实。可以说，刘小东的“现实主义”其实蕴含着很强的艺术家的主观视角和对现实的概括，在逼真的写实性描绘和扭曲的漫画式造型这两端之间把握一种率意的直观表现。比如在他的《青春故事》中，他将一群潇洒在晚霞中的青年放在前景，将一个孤独的诗人放在中景的楼台上，远景是一片污染的天空和到处飘扬的红旗，他让这些客观物象经过连环画式的构图重组之后，自身放射出奇特的光彩。“在生活和艺术上，我遵循的原则是将复杂问题简单化，再在简单上纵深发展”，刘小东的这段话可以视为他对现实主义本质性的理解，即对现实的选择和概括都必须把握一定的分寸感，刘小东作品的力度和直率来源于此，越过了这一分寸现实主义就会滑向虚假的浪漫主义。如果把陈丹青的油画创作看作是油画对知识化、信息化的现代社会的一种理性化的思考与反应；刘小东的创作可以看作是在现代生存环境中对现实主义本源的回归，即在感性与直觉的基础上对现实生活的具体性把握，他们向现实主义的感性和理性两端扩展了现实主义的内涵，这也许不是现实主义绘画在当代突围的唯一道路，但确实是值得重视的探索方向，我希望人们在今后的日子里继续关注陈丹青与刘小东的创作，毕竟，这也是20世纪西方具象画家寻求绘画发展所正在努力的方向。
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| 艺术录入：ijoelin 责任编辑：ijoelin |
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