唐勇力的中国人物画，在新时期浙江美院（今中国美院）中国人物画的教学改革与艺术创新中，无疑是占有着举足轻重的一翼，而且是属于非常有风格特征的一翼。很大程度上，正是由于以唐勇力为代表的作品的出现，开始在质的规定性上改变着人们固有的“浙派人物画”的观念。
                  　　
　　习惯认为，作为显示“浙派人物画”基本特征的主要一翼，是以50至60年代由方增先、李震坚、周昌谷等前一辈创出的水墨写实人物画（现又有称“意笔人物画”的）；作为显示其基本特征的另一翼或其次一翼，是同一时间由顾生岳、宋忠元以及美院外徐启雄等为代表的以传统笔线与彩绘相结合的工笔写实人物画。无论是方、李、周的意笔水墨，还是顾、宋、徐的工笔彩绘，其基本要害均是在借助西洋素描的现实主义造型原则下，不是脱离而是有机融合着中国晚近即明清以来一直被视为传统之正宗的（以书法与花鸟笔墨技法为标识的）文人画传统。这后一点，又是很大程度上与浙江在近现代仍然不可征服地崛起了像吴昌硕、黄宾虹、潘天寿这样几位文人画巨匠的自身地域传统的巨大影响相关联，特别是与至60年代前期还有像潘天寿那样同时身为浙江美院院长的文人画大师的重要影响不能分开。
                  　　
　　可以说，“浙江派人物画”从50至60年代经过“文革”中更直接为“政治”服务的畸形发展，一直活跃到80年代，甚至80年代末之前。新时期以来，浙江美院中国画系先后有过顾生岳、潘公凯（潘天寿之子）以及现任的吴山明为系主任的三届班子，因此，他们不同程度上顺向传承了带文人画传统的“浙派人物画”新传统，也是很自然的。
                  　　
　　不过，这一新传统在进入90年代以后，又有比以往任何时候都要明显的个性化发展的风格倾向。例如，在意笔水墨人物画中，已日趋有重笔、重墨两种不同倾向的个性化发展特征。“笔派”重“意”——我把它称为“笔意派”——重意者主性灵，法度中显风度，力求宽松，故多尚简，于是走向单纯，往往以简约、灵动、冲淡为特征，文人画意味也更重，代表者如吴山明。“墨派”重“实”——我把它称为“墨韵派”——重实者主造型，法度中显深度，力求真诚，故多尚繁，于是走向繁复，往往以错综、强悍、雄浑为特征，文人画意味则较轻，代表者如刘国辉，尤可见诸其主持而结业于1993年夏的“中国人物画高级研修班”的学员群体。
                  　　
　　与吴山明、刘国辉这一辈属“江南才子型”而直接在50至60年代“浙派人物画”新传统下培养出的人杰不同，唐勇力来自北方，他不是出生于江南而是出生于河北（系唐山市人），从年龄上讲是属前者后辈（1953年生）；他到1977年方毕业于河北师大美术系，这还只是一种师范性质的泛美术专业，直到1979年进入天津美院教师进修班后才专修了中国画，而到1982年进入中央美院中国画系进修班时才第一次以人物画为主修专业课程。显然，他完全属于新时期80年代一辈的新人，且一直在北派或京派中国画暨人物画教育的浸淫之中成长。
                 
　　1984年他在中央美院中国画进修班结业后，又于次年考上了浙江美院中国画系研究生班，从此决定了这位“河北壮士型”的北方汉子的南下，直到成为入主浙江美院中国人物画专业教学的魁首——这是以他1988年起至1993年担纲浙江美院中国画教研室主任一职为标志的。
                  　　
　　在江南才子型的浙派人物画师资群中入主了一位北方汉子，他唐勇力正如其“勇力”的名字一般，以其大勇大力不但始终保持了自己北方人的品格特色，而且以自己卓而不群的北方画品的特征，影响（或者说动摇）因而也改变着“浙派人物画”的新传统。这固然是唐勇力其自身的大能耐所致；不过，反过来说，它也见出了浙江美院江南才子型的中国人物画在新的时代背景下不囿于自己固有地域与门户之见的那种豁达大度的开放心态——这是顺应了由整个时代大潮决定的艺术风格多元并存发展的总趋势的；而浙江美院自身一贯不甘于受制地域一隅之束缚而力主的那种超省际的国家大学院模式心态——这一点在1993年12月“浙美”校牌为“国美”所更名替代的举措实施中已获得最后的证明——也必然要求这么做。
                  　　
　　那么，具体地说，唐勇力的人物画是以怎样的图式结构与艺术语言，以怎样的溯源与师承，乃至以怎样的题材选择与表现内涵来形成自己的在浙派人物画中独树一帜的有代表性的风格特征的呢？我觉得大致有这样三个方面：
                  　　
　　一. 在图式结构与艺术语言上全然逆反文人画传统。
                  　　
　　可以说，在唐勇力的人物画中是以彻底地反叛、背离文人画传统的一切特征为自己的特征的，从而把经由浙派人物画代表画家大半保留着的那种文人画传统一扫而光。他在最近写的一篇题为《中国画技法、语言的开拓》的文章中劈头就这样宣称：
                 
　　“长期以来，在中国画坛中，绘画创作一直是沿用千百年的文人画理论——笔墨论、形神论来鉴定、评判中国人物画的造型和技法，造成了人物画发展的困境。”
                  　　
　　这是唐勇力反叛文人画传统的宣言。
                  　　
　　与“五四”前后如陈独秀等反对文人画传统不同的是，唐勇力一方面并不是停留于单纯的口头宣言中，而只是以宣言来表征自己正致力于何种目标的绘画创新的探索实践；另一方面，这一反叛也并不是绝对地偏颇地广涉中国画的一切领域，而是只限于在人物画的创作领域中，特别是只限于在个人的人物画创作的探索中。这一反叛具体又表现在以下三点上：
                  　　
　　（1）反叛作为文人画图式结构的空灵。潘天寿说：“空灵，虚实相生之谓也。”“画须空灵才能‘活’。”1
                 
　　显然，文人画理论是把“空灵”当作攸关作品死活的生命来看待的。而唐勇力的画（除了像1990年的《闲行图》等极少数作品是例外）就是满，就是实。不要说他那些群体人物作品，即使是画单个人物的如主题性创作作品《失学的孩子——希望工程》（1991年）、人体作品《人体——夜之光》（1991年）等，他都是以反“空灵”的“满”与“实”的图式来取像造型的。凭着这种“满”与“实”的图式，他的人物画作品就全然不为文人画“四绝”中除了画本身之外的诗、书、印留下空白。他的画几乎很少是“白背景”；而文人画正是由于其“空灵”而在画面留下大量白背景，才“可以在空白处题字、写诗，而不会感到不协调。”2
                 
　　图式满与背景实，决定了唐勇力不可能在其画上再大量题字题词：他的画上除了间或有落款（仅限于题名与署名）外，是从来不题诗（特别是作诗）、不题长款的；而其大量作品，仅是限于用一方小小的压角印，有的连一方角印、只字款识也没有。
                  　　
　　（2）反叛作为文人画基本艺术语言的笔墨。文人画家是通过运笔用墨在宣纸上自然留下作为艺术语言的笔痕墨迹来实现图像造型的。唐勇力从根本上反叛了这一文人画的要害之所在。其作品总是以晕染烘托手法淡化乃至取代明确的笔线，又以浓重彩绘淡化乃至取代墨色；同时，在作画时决不以笔墨在宣纸上自然留下的笔墨痕迹为满足，而代之以大量的“做肌理”的处理，即这种做肌理甚至不是只限于画面的一个局部或一隅一角，而常常是从图像（文人画表现为笔墨造型）到图底（文人画表现为“绘事后素”的空白）统统做足，呈现一派“满堂彩”的图式，像《失学的孩子——希望工程》以及不少人体作品即是如此。关于做肌理，唐勇力曾专门写过一篇《肌理效应》；最近他又著文重申：“肌理作为一种‘自然语言’，我们可以在运用中驾驭它、强化它，使之变成‘个性语言’”，“发挥肌理的特性并与其他语言有机结合，使之相互协调，同时并存，会丰富中国画这一特定画种的语言”。在此文中他同时对持“肌理不是笔墨”论者作出了反击，认为“有的人不赞成肌理，或对肌理反感”，“这只能说明这些人还没有认识肌理是怎么回事，更没有理解肌理。”3
                 
　　可以说，在中国画画坛就运用与正面肯定、强调“肌理效应”而言，唐勇力当数从实践操作到理论表述这一揽子上立场最鲜明、态度最坚决而最具自觉性的一员了——如果没有伴随他在创作实践上的真切体会并取得的客观效益，我想，没有一个单纯的艺术理论家在这一点上会像他那样在理论上表述出如此程度的肯定与自信来。
                  　　
　　（3）唐勇力作品的上述图式结构有机结合着上述艺术语言，实际上就形成了他自己选择与探索的那种在中国传统文人画的卷轴画媒介上从事中国非文人画的壁画（非文人画的壁画一般认为在唐以后）的创作样式；或者说，是一种把中国非文人画的传统壁画移植或沿用到传统文人画惯用的卷轴画媒介上来的创作样式。在90年代扩大开放的大背景下，唐勇力的这种移植与沿用差不多没有遇到什么障碍，除了在“肌理效应”上有少数泛泛的反对者之外，没有什么人觉得他的探索有什么“出格”之处而专门来反对他，加上本文前述的美院从“浙美”而“国美”的外部生态环境的有利，经过他本人不断的、大量的实践操作，他掌握自己的这一反叛性的作画样式也日渐显得游刃有余、得心应手；随之而来的就是他的作品频频在国内入选参展与获奖，并得到舆论媒介的广为介绍与好评。
                  　　

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