这不是一本专著，但又分明是限于一个专门的话题——中国画。
                  　　
　　在这本书里，我把1992年来将近14年里陆续写下的有关中国画话题的文章，和盘托出了。
                  　　
　　60年代在浙江美院读附中的时候，除了学西画的素描与色彩，也学过中国画、写过毛笔书法。我们62班中国画与书法课的学习，先后或分别由诸涵先生、金浪先生、朱恒有（朱恒）先生、张品操先生、陈冠时先生执教（如有遗漏，诚请当年的同班同学予以补正）。我们陆续学着并画过的有工笔白描花卉的临摹与写生、写意山水的临摹与写生，还有人物的写生与创作等。学书法时，我先是对柳体感兴趣，后来喜学颜体，最后独钟苏东坡（这使我在一次学校的书法比赛中获过一个三等奖）。
                  　　
　　虽说那时的我已经萌生读文艺理论与美学理论的兴趣，尤其对电影理论与戏剧理论兴趣日浓，也因而对写评论文章有兴趣，但从没想过我后来会去写中国画的文章，会进入所谓中国画的理论研究。也许，那时骨子里因自己的蒙学是西洋画，画的是铅笔素描，是石膏与静物写生，所以尽管进了美术学校，作画也有用毛笔与宣纸的，但对中国画还说不上有什么真正的感觉。而学校方面的做法，现在想来，也令人觉得奇怪：当时教我们国画的老师虽然也有讲课，但多半仅是讲些具体的技法（学校也从未发给过我们任何一册正规或不正规的美术教科书，哪怕是油印的讲义）——就中国画理论而言，我们学生，在当时不要说全然没有听说过什么潘天寿画论（《听天阁画谈随笔》要到潘老身后的1980年才出版），即使是古代画论，也从未有国画老师给我们有稍微系统的讲述。读附中时，潘天寿先生正在做大学里的院长，开全院大会时，我们附中学生也在坐，院长潘天寿先生当然也坐在主席台上，不过做报告总轮不上他：我们差不多从来没有直接听潘老以院长身份做过报告、训过话。
                  　　
　　我那时在学校图书馆里借阅洋书居多：记得读了陀斯妥耶夫斯基的《穷人》，我率先在班里力荐这部书信体小说，引来一片读陀氏风；还曾经躺在寝室与同学许建斌一起朗读普希金的《杜布洛夫斯基》。很有收获的是自己借阅并精读了亚理斯多德/贺拉斯的《诗学·诗艺》，亚氏的悲剧理论、贺拉斯关于理论家的“磨刀石”作用，给我致深的印象；而从莱辛的《拉奥孔》，我第一次知道了艺术有时间艺术与空间艺术之分；那本傅雷翻译的丹纳的《艺术哲学》，我读得最津津有味，（丹纳说得那么幽默：希腊人喝得很多，但不是酒而是“清水”！）做过此书的详细笔记与摘录，至今还保留着。
                  　　
　　坦白地说，真正进入中国画艺术或中国画画论的领域，还在很久以后——说来内心有愧——也就是说，是在90年代初我读了潘天寿的画论以后。承蒙潘天寿之子潘公凯赠与我他所编的《潘天寿谈艺录》以及其他一些潘老的研究资料，让我就这么轻易地步入（或者说闯进）潘天寿画论与中国画的艺术领域来了。我像60年代读丹纳、70年代末读黑格尔《美学》那样全身心地来细细品读《潘天寿谈艺录》；读后的感觉犹如茅塞顿开，要说于我的教益可受用终生也不为过。可以说，正是读了潘天寿画论，使我对潘老的艺术与人格肃然起敬，对中国传统艺术与文化究竟是怎么回事树立起比较清醒、自觉的认识，对整个中国画艺术的认识与体悟也有了一种新的境界，并由此开始奠定了我的中国画观。本书的开篇，就是我进入中国画研究领域的处女作，它正是我研读潘天寿画论后的一份切心体会，较为集中地体现了潘天寿画论的思想对我自己的思想有多大程度的影响。对于潘天寿画论的研究虽属初步，但我坚持认为：要想学习或研究潘天寿，若是光师法其画作而不读其画论，就等于什么也没有学习、什么也没有研究。而一旦你能真正进入实质的潘天寿研究，你就不难理解什么是中国画的“浙派传统与创新”了。
                  　　
　　概括起来，“我的中国画观”可以有这样十点表述：

　　（1）中国画作为中国传统文化的一个重要组成部分，是在世界文化之林显示中华民族文化独特性的重要代表。这，过去是如此，现在是如此，将来还是如此。这一基本观点是直接来自潘天寿的。我的具体解读与解释是：“在百年来的‘震颤’与‘挑战’下，在西洋画成功登陆神州之后，虽然中国的画坛已不再是传统绘画的一统天下了，但中国画自身的根基，却凭借其本质优势——宣纸与笔墨的独有材质和画种本身积淀的独有人文内涵，最终或始终没有被动摇，中国画在这种‘震颤’与‘挑战’中如同接种了对方所带来的疫苗而获得了免疫力，自己反而发展得更快更成熟也更健康了，尤其在新时期以来的今天，更是出现了空前繁荣的局面，在国内成为惟一可以与油画等西洋画对峙与分庭抗礼的大画种或最大画种；50年代思潮中那种认为‘中国画不科学’而羞于学习的思想（笔者小时候就一度受此‘毒害’）再也没有任何市场了。”（见《青年人的春天、中国画的春天——“世纪之春·浙江青年国画家提名展”前言》）
                  　　
　　（2）中国画不能丢弃笔墨，犹如中国画不能丢弃丹青一样。“笔墨是构成中国画的基本语言，它相当于构成英语的48个音素，是中国画的基础，并且是构成中国画与其他画种区别特征的基础。”（见《大师意识、程式与非程式化以及“笔墨”及“零”之关系——在“姜宝林笔墨展”座谈会上的发言》）
                 
　　“在进入20世纪末的中国，中国绘画理应使中国传统的画工画与文人画两路的优秀传统一并得到推进与发扬光大，这甚至在文人画大师黄宾虹晚年的言论中也已既成定论。他在其《九十杂述》稿中说：‘唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事须重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。’”（见《中国人物画探索的新路——唐勇力中国人物画特征简论》）
                  　　
　　（3）不存在抽象中国画；中国画的意象造型属于具象造型体系，与抽象造型无关。“从来就没有什么抽象的中国画，只有分别为人物、山水、花鸟等具体题材的中国画，离开了这些具体题材的中国画，也就没有了中国画；而人物画就是有人物的画，山水画就是有山水的画，花鸟画就是有花鸟的画，它们必须具备可识别的具有区别特征的具象（包括意象）的人、山、花的具体形象。抽象人物就意味着无人物，而无人物的人物画，不仅违背了起码的概念逻辑，也是完全无法实践的。因此可以认定：绝对没有抽象人物画、抽象山水画和抽象花鸟画，它们从理论到实践都是不可思议的。由于没有抽象人物、抽象山水或抽象花鸟画，自然也就没有抽象中国画。”“可以有‘抽象水墨画’，绝没有‘抽象中国画’；前者不过是借助水墨媒材来作抽象画，总体上隶属于西方现代抽象艺术（或许包含有西体中用的成分），却不属于中国画。”（见《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》）
                  　　
　　（4）创新与传统是对立的统一，创新归根结底要归入传统。“对传统有所突破才算得上创新，而某一创新能获得肯定与承认，便是成了正果，亦即汇入了传统；而创新的更高意义或价值，便是使传统保有了活力并得以推进与延续下去。边缘与中心同创新与传统实际是同一个问题的不同说法而已。边缘与中心也是对立的统一，边缘也归根结底要归入中心。但这种归入是通过边缘重组即边缘突破构成对中心的偏离从而活跃中心、引导中心发展壮大来完成的。这就是创新与传统、边缘与中心的辩证关系。” （见《在“浙江省首届花鸟画学术研讨会”上的发言》）
                  　　
　　（5）人物画围绕着的是一个如何表现人的问题，人物画的本质还是人学。“高尔基说，‘文学是人学’，他是指文学的本质是人学；人物画亦然，也许一切艺术亦然。从本质上说，人物画围绕着的也就是一个如何表现人的问题。很多画家画到后来，变得纯粹是注重于某些具体的表现技法或手段，而不是通过运用这些技法或手段达成对人或人物关系的塑造，继而通过这种塑造去体现人的精神面貌，这当中可能会丢失很多。”（见《看吴宪生水墨人体艺术随感》）
                  　　
　　（6）山水画的真正本体必须是面对真山真水。“中国画的‘外师造化’主张，主要就是针对山水画创作的，也就是要‘以山水实景为师’；换言之，山水画的真正本体必须是面对真山真水，并在对真山真水具有真正的体悟后方可创作出来，这也是石涛的‘搜尽奇峰打草稿’一语通常被视为‘山水画创作的纲领’的原因。”
                 
　　“从山水画的总体角度来看，我认为，当今的山水画作者如果都仅仅成为都市‘家园’的守望者而再也不愿跋山涉水，那么它很可能就是当代中国山水画潜伏的真正的或主要的危机之一；而由此，什么‘城市山水’之类的奇谈怪论的出笼，也倒没有什么可奇怪的了。” （见《新世纪中国画的春天——读浙江青年国画家及其作品》）
                  　　
　　（7）花鸟画是最有利于画家借题发挥艺术自我的作画载体或象征的符号。“花鸟画从积极意义上而言是最可随心所欲表现画家主观思想、意念、情绪与情感的题材对象，也是最有利于画家借题发挥艺术自我的作画载体或象征的符号（如果从图像的符号学意义上来说的话）。这也就是花鸟画为什么惟独具有自古迄今、千年不变题材的一贯性，却又终究能在渐进渐变中借助自身的新陈代谢而保有其难见衰竭的永恒生命活力的原因。” （见《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》）
                  　　
　　（8）对于潘天寿中国画艺术及其画论的基本看法。在20世纪的中国画画坛，潘天寿“这位身为一院之长的当时的时代骄子，没有愧对历史提供的机遇与时代赋予的使命，他勇敢地走到了时代的最前列，这自然也就使他同他的同辈与同道拉开了距离。其主要贡献，是竭力提出人、山、花分科教学的主张，以为在当时人物画呈强势霸权的天下也为山水画尤其是最见弱势的花鸟画及其专门教育争得一片独立发展的、后继有人的空间；在此之外，更以冲决传统惰性力的远见卓识，从传统花鸟画的主流模式圈中超越出来，以他丰硕的创作实绩，为传统花鸟画的借古开今的创新提供了楷模与新的经验。其中的一个重要成果，就是曾被我称作“山、花合种”的画面构成图式与理论。”（见《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》）“他的画论虽大多系散论，但决非‘一地鸡毛’，而遍是闪光的金子。”由此，他“将传统文人画的所谓‘四绝’又提高了一个层次，进到了‘诗、书、画、印、论’的‘五全’的更高境界”；“其重要论说在此还可按自然数序概述为：1.形神一体，2.动静二（透）视，3.三点三画，4.四边四角，5.五原色彩，等等”。 （见《在中西两大绘画体系冲撞下曲折发展——中国花鸟画百年回眸随想》）
                  　　
　　（9）从今天数字化即信息复制时代的特征出发，更须强调艺术复制品的文化价值与文化意义；推出书画名作、原作的复制品恰恰是书画市场振兴的起点——由此，传统媒介的中国书画原创作品在信息复制时代的条件下反而显得愈加珍贵，中国画不会日暮途穷。“事实上，人类的文化是自从有了复制才构成的。艺术品也同样只有经过复制才能构成文化与历史的积淀。”“因为真正的文化还必须通过复制手段使之成为复本，以便于它在社会上广为传播，使之为多数人或全社会所把握，并且还要能不失传于后人。”“艺术复制品的批量性、复数性与可传递性使它克服了‘原作’的孤单性与即时即地性，而它的市场效应也随之而来。因此。一定意义上我们可以说，只有复制才构成了文化，复制就是文化——当然也只有复制生产，才能真正构成大的市场。”“这些逼肖原作的‘高保真’复制品的进入市场，并不影响其原作本身的出售，反而成为其原作行将出售（往往通过高价拍卖）前的不需付费倒可收费赢利的宣传广告。而对于艺术家的一幅暂时不想出售的原作，这类高级复制品正好可以充当原作的替身并伴随原作者的名气，同时进入诸多（而不是一个）消费者的家中，其影响力甚至是一幅即便出售的原作也难以达到的。” （见《书画市场：原作与复制品》）
                  　　
　　（10）21世纪是中国画“向国际拓轨”的世纪，是“中国画的春天”。“‘如果说，20世纪是西方绘画体系成功登陆中华神州，并取得与中国传统绘画并起并坐之实力的世纪的话，那么，我敢说，21世纪的今天，正是中国传统绘画 ……
                 
　　借助改革开放的中国在世界上已经可以占据到的社会的与经济的份额，再占据其相应的文化份额的时候了’——换言之，面对世界一体化与即将加入WTO的时代大背景，对于我们的中国画来说，应该不是什么‘与国际接轨’的问题，而是如何因势利导而‘向国际拓轨’的问题。不可逆转的‘西画东渐’也将随之带来不可逆转的‘中画西渐’，这或许就是历史的辩证法——这就是我心目中的‘中国画的春天’的含义”，“它应该成为我们21世纪中国画的基本课题，应该是所有中国画画家的‘世纪使命’。” （见《青年人的春天  中国画的春天——“世纪之春·浙江青年国画家提名展”前言》）
                  　　
　　也许这篇“自序”写得有点长。如果读者读了它而对阅读书中以下篇章更具信心，那么它还是有益的。让我们一同“走进中国画”，一同为21世纪的中国画与“中国画的春天”祝福；也为本书的读者祝福——也为能使我摆脱后顾之忧、容我十多年来从容写就这些文章、从容录入电脑并汇编成书的我妻屠兰兰女士祝福，为我们共同的爱女范文晴祝福——她生于1991年11月5日，刚好与我“走进中国画”的“年龄”同龄。
                  　　
　　2006年3月5-7日写于杭州梅苑阁