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刘瑾的摄影主要反映了70后艺术中的青春残酷主题，70后艺术对于青春主题的表现涉及绘画、雕塑、摄影、Video和行为艺术等众多领域，刘瑾的摄影也可以归为一种青春摄影的概念，它的主要背景在于观念摄影和青春艺术的结合。
尽管刘瑾在1990年代中期拍摄过一些青春生活的摄影，这可能是青春艺术的最初视觉经验的表现。在九十年代末，刘瑾来北京后最初参与的前卫艺术实践是行为表演，比如“一样的我”（1999）、“某一天”（1999）、“镜子前的我”（1998-1999）等。由于行为表演需要摄影作为一种文献的记录，刘瑾拍摄了一些关于行为艺术的摄影。这种在对于行为艺术的文献摄影的图像和媒介可能促成了他向摄影方式的转变。
这种由行为艺术的摄影记录向表演摄影的转变，实际上也是1990年代中后期众多艺术家转向先锋摄影的基本模式。行为艺术和摄影这两者实际上也是刘瑾以后的一个基本艺术方式，他的摄影主要采用的是表演的方式，只是表演和摄影的关系由原来被纪录的主体和纪录媒介，转变为行为艺术本身不是为观众而表演，而是专门为摄影机表演。 先锋摄影在九十年代中期兴起的初期，还主要表现为一种观念摄影，但随后观念摄影本身不再是为观念本身的表现，而是作为一种现实主题的表现形式，观念摄影也就成为70后艺术在九十年代末进行青春艺术表达的一个方式。
青春艺术是刘瑾在九十年代末的一个艺术开始，这些早期的行为表演主要有两个主题倾向，一个是自恋，另一个是自虐。这两者都通过身体表演或者现场的体验性来完成，比如“一样的我”系列都是将自己同时装扮成男性和女性，利用摄影合成自己的雌雄双人的结婚照；“某一天”和“镜子前的我”、“床上的我”则是使用分段拍摄在照片上的合成摄影，来表现自我的各种姿态。这批自恋性的主题摄影一方面带有青春艺术的特征，但在装扮服饰和行为姿态上实际上还有艳俗艺术的影响痕迹。此后，刘瑾还参与了与动物在一起的自虐性的行为表演。
这批关于自恋性的主题摄影实际上已经开始了行为纪录向独立摄影图片制作的转变，但还不是真正意义的观念摄影方式。2001年的青春残酷摄影系列是刘瑾的一个转折，这个系列不仅开始了真正意义的青春主题的摄影，在以摄影为媒介主体的表现形式上也逐渐融入了70后艺术，比如“打捞”、“河畔”、“王府井纪事”、“一个叫佳佳的女孩”、“山坡上”。这个系列实际上固定了刘瑾此后的基本表现方式，这个方式主要表现为摄影的一切方式都围绕着青春艺术主题进行，摄影内容的表演部分向寓言表演方式转变。青春的寓言表演实际上也是70后艺术以后普遍使用的图像方式，这种图像方式表现在70后艺术的绘画、雕塑、Video等各种媒介的表现，而刘瑾选择了青春摄影。
这个最初的青春摄影系列的表现主题是青春的“死亡”和“拯救”，这实际上也是刘瑾之后摄影的主要题材。“死亡”又分为各种具体表现形式，比如“自杀”，“枪杀”、“溺水”等。刘瑾在图像上使用了后现代模仿的方式，他的摄影实际上是模仿一些经典的新闻摄影，像“打捞”是模仿二战美军救士兵的新闻照片，“王府井纪事”是模仿越战时期的一张著名的枪杀游击队的新闻照片。刘瑾保留了原有新闻照片中的人物关系和动作姿态，实际上在于剥离出一种人物之间的象征关系，比如暴力和纯真，死亡和拯救，这些存在于新闻图片中的图像符号关系被抽离出新闻语境，将其放入一个青春主题的寓言环境。
这种后现代方式尽管引起一些争议，有一些人质疑图像的原创性。但不可否认的是，刘瑾的这批以中国社会转型时期背景下70后一代人的自我经验，还是具有一种当代中国的视觉特征。70后艺术在九十年代后期的一个标志性价值在于真正开始回到从本土的社会现实出发的自我表达，并同时寻找适合这种自我状况表现的自我形式。就像70艺术的基本图像经验一样，刘瑾的摄影图像具有一种70后艺术早期的青春残酷图像特征的语言策略。实际上70后一代的青春残酷体验主要内心的，但是70后艺术将其身体寓言化的表现，这种方式类似一种电影或者戏剧性的表演。
刘瑾的“束缚”和“发霉”系列实际上是这种方式的进一步延续，像“被缚的女孩”（2002）、“地上的模特”（2002）、“发霉的模特”（2003）、“发霉的玩具模特”（2003）、“她的物品”（2003）等。这些系列尽管还是青春摄影的残酷主题的延续，但是在主题和视觉经验上要更深入一些。“王府井纪事”等系列只是表现了一种针对社会生活和人性残酷的青春状况，在图像上还表现出一种尽管有死亡但仍然十分诗意的感伤主义趣味。“束缚”和“发霉”系列在图像经验上接近于存在主义和虚无感的表达，在美学趣味上也像一种“恶心”和“丑陋”的形象靠近。
这种图像形象还包括之后的“青春物语”系列，这个摄影系列让一个美丽的女孩嘴巴咬各种奇怪的物品，如水管、粉色塑料花等。这实际上是刘瑾摄影的又一次转型的开始，这个系列尽管仍然保持了青春艺术的形象特征，但在图像上更偏向于一种神秘感和超验性的表达，这实际上已经开始抽离出了社会性主题，转向一种纯粹的美学主义的表现。“青春物语”中的女孩身上尽管散发出一种青春气息，但已经看不出青春摄影早期对于青春的社会烙印的直接表达。这在“受伤的天使”（2005）系列中表现得更加明显。
“受伤的天使”系列尽管也直接使用了各种时代性的场合，像798艺术工厂、高楼下的废墟等，但它主要不是关于社会题材的表达。刘瑾试图使这个系列更倾向一种纯粹的表演摄影的图像实验，在图像上，还在青春摄影原有的图像面貌上增加超验符号的形象，像天使的翅膀。这就使这个系列实际上已经开始真正脱离青春艺术的内在性，而试图进入一种关于人性存在的普遍主义困境和荒诞意识。
刘瑾的摄影经历了三个阶段，从行为表演的摄影图片到青春摄影，一直到目前的摄影图像的美学主义实验。青春摄影尽管使用了寓言表演的方式，但本质上它不是借助于摄影观念本身的实验性，而是借助了青春艺术的寓言表演。即使“受伤的天使”也没有真正回到摄影观念和图像本身的实践，但在表演的图像叙事上已经转向一种普遍主义叙事，而不是青春叙事。这实际上了反映了70后艺术甚至是九十年代后期当代艺术的一个重要转变，即70后艺术逐渐从青春的自我表现转向对于人性处境的普遍主义表达，以及对于当代中国的视觉经验的自我形式的图像实践。 |
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