1993年到1994年间的东村，是中国当代无可争议的行为艺术巅峰，经典作品呈喷涌之势。当时的马六明、张洹、苍鑫、朱冥、荣荣、邢丹文等人后来成为中国当代艺术史中的显赫人物。但囿于历史与国情，以及日后的物质主义利诱，东村的行为与行为摄影之间的关系，在1990年代中后期一直未能明晰，为其后的版权、作者之争埋下隐患。

　　现如今，当事人均还在场，并仍旧保持着旺盛的创作能量，而活跃于当代艺坛。为进一步逼近事实真相，我于2005年底、2006年初就此纷争话题，分别采访了荣荣、马六明、邢丹文和朱冥，他(她)们作了无避讳的精彩回忆，在此表示感激。在《复制•比无名山更高》、《仿•为无名山增高一米》之时共相商讨，或许会起澄源清流、思想碰撞之功效。

　　2006年5月27日

　　荣荣：摄影的力量

　　采访：段君

　　时间：2005.12.25

　　地点：北京草场地荣荣工作室

　　段君：早期的行为艺术，有一部分是起源于对博物馆、美术馆收藏制度的反抗，摄影、录像对它们进行记录的话，它还是为了保存，之后就在市场上流通了，这不也是最后进入了收藏系统？

　　荣荣：行为艺术最早是在反抗各种体制，比如说架上绘画、社会现状。对于收藏体制，除非行为艺术家一开始做作品的时候，就所有的东西都不要保存。也就是说，你这个行为艺术要有这样一个限制：所有的东西只有大家现场才能看到。但现在好像没有这样的了。很多的行为艺术在当时都有录像，包括博依斯的、奥地利行动派的都有一些，如果没有就不能被写入历史了。也有一些是用文字来叙述的，当时达达可能用文字来叙述的多一些。

　　段君：你最早拍东村纯粹是出于纪录需要？

　　荣 荣：当然，完全是理想主义的，不可能考虑商业。我觉得那时我们这些人还是非常单纯的，大家都差不多，因为大家的状况都很接近。当时真的没有什么商业头脑，而且也没有机会。不像现在，今天你做了作品，明天你拿出来展览，哪个画廊就要你了。当时哪有这样的机会？没有。这个十年前跟十年后完全不一样。

　　如果那时考虑商业，我就去拍广告了，但我为什么做记录这样的事情，我为什么拍他们？这跟现实、跟商业格格不入，根本就是碰壁。我拍他们，最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境，但我还是有一种激情热血，因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的，所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们，跟他们的行为、他们的意思，是没有矛盾的，但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来，我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度，这个都是影像的另外一种力量，而他们的行为是在这个过程里头。再反过来，我觉得现在很多行为艺术家已经不是在做行为，而是为做一张图片、为做一个影像，已经反过来了。我们那时的行为艺术家没有这个概念，说要做一个图片。当时所有的行为艺术家真的是在做行为这个过程。现在的行为艺术家是摆一下造型，做个姿态，但他没有行动起来，没有进入这个行为的状态，他们最终要的是一张图片。东村当时的行为艺术家不知道图片的力量，如果他们当时知道这种力量，他们不会用VIDEO。你看现在的行为艺术家，很多已经不把行为的录像做出来，而是用图片来做，图片成为作品。

　　段君：这算是“编导式摄影”或“行为摄影”。

　　荣荣：这是后来的，变成另外一个词了。所以传统意义上的行为、真正的行为应该不是这样的。东村那个时候真的不是叫“行为摄影”，我也不认为我自己的叫“行为摄影”。他们真正是在做行为，我去记录他们，但是我是记录我自己的概念。

　　段 君：你觉得你跟他们之间的合作关系是怎样的？

　　荣 荣：在那个时候我拍他们，他们会觉得兴奋。为什么呢？东村是很特殊的，不像现在，现在谁拍我，我不能让你拍，我当时拍他们，他们会很热情。而且我去拍他们，他们也觉得这个不干扰他们的作品，而且也不会影响他，对他的作品还有好处，为什么？这个照片可以给他宣传在杂志报纸上。我拍他们，每一个行为基本上我都放几张给他们，这个他们可以拿去做宣传。我觉得现在这个概念已经非常清楚了，摄影作为艺术的观念是非常晚的，但在欧洲很早，在美国也很早，而在中国非常晚，就是说摄影这个会不会变成一门艺术。“荣荣这个照片拍的是我，为什么变成他的作品？”这个对行为艺术家来说是一个打击，他们后来也是在反思这个问题。我的拍摄没有威胁到他们，他们行为也表演了，而且对他们的作品也有传播作用。他们的行为虽然也有录像，但我的照片比他们的录像流通的更多。当然做行为的时候，只有录像才能真正的、更完整的反映现场。但是为什么我的图片比他们传播的更厉害？一张静止的图片它会让你产生很多联想。如果大家看到的是一个活动的画面，可能你会觉得很平淡，不信你去看看他们的现场录影，因为它记录的是一个时间段。一张图片它的力量还是很大的，这可能是图片所特有的因素吧。它把整个都抽象了，把整个东西都提升起来了，这就是凝聚力。而且我的图片基本上都是黑白的，你去看看别人拍的，比如当时新华社拍的，他们很多都是用幻灯片，彩色的。我的黑白图片则是另外一种释放，跟现实不一样。我所择取的多是当时黑暗的那一面，而且又很有力量的一面。当然，话说回来，如果当时他们是雇我去拍的，“荣荣，今天我要做作品，你帮我拍，我要什么样的，我要择取这一部分，我最重要的要表现什么，哪一部分最后是要通过图片说话的”，行为艺术家要跟摄影家交流，那样的话肯定无话可说。当然我尊重行为艺术家，如果作为朋友，我当时也做得到，不要钱也做得到，如果他们给我的要求很清楚的话，我会全部给他们。但当时我是投入了我自己的概念，也是我的行为。

　　段 君：你拍图片的时候肯定会受到一些限制，这些问题你个人是怎么解决的？

　　荣 荣：我觉得我在拍行为的时候，首先是很遵循行为的规则，比如说张洹做吃蚯蚓的那个作品，我就感觉到了一个限制。当时他是在天桥上，特别冷，一月份。我后面有一个大机器在拍，我只有一个相机，我只有一个镜头，我不能爬很近，我不能跑到人家做记录的机器前面。那如果我想拍一个特写就不可以了，很近地拍会破坏场面。我觉得这个是职业道德，再怎么也不能抢这个镜头，这时候就是一种限制。

　　段 君：那如果说后面没有机器在拍呢？

　　荣 荣：有一些行为艺术家在特别投入的时候，也不能打扰他。现在的拍摄很多就是摄影师在喊：“走过来这样”、“头歪一下”。实际上，如果看到这个行为艺术家进入状态，摄影师你再叫他“哎，你朝这边看一下，朝这边看，眼睛闭一下”，是不可以的，我基本上没有这样的举动。行为艺术家真在做作品的时候，基本上跟生命的呼吸一样，你不能去打断这个呼吸。现在我基本上不去看行为，为什么呢？我觉得现在很难有真正投入状态去做行为的。

　　段 君：就拿你跟映里在富士山拍的这组作品来说，比如肉体寒冷、心灵相通这样的细微体验，摄影就无能为力了吧？

　　荣 荣：现在就是说我们这组作品是不是在做行为？我们在拍的这个过程是不是一个行为？因为没有一个观众，我们的观众就是一个相机。如果有一个观众，这个现场又不一样了。我们不能有观众的，有观众我们做不出来，也不能有助手。所以我们这个真的是不是行为，只有我们自己能感觉到。有一年在日本京都做作品，深山里头的水特别冷，我进入水里头，随着水流走我的身体，我现在肩膀完全坏了，深山里头的水，特别刺骨。当时我就在想，这个是不是行为？包括我们去嘉峪关的时候，我就站在那个悬崖边上，我觉得这个时候我跟树叶一样的轻，感觉风一来我会跟树叶一样就飘下去了。这时候摄影做了见证，图片出来的结果，观众看到的和我现场的感觉或许是不一样的，但有一点：他们可能会有另外的想象。这就是摄影的力量。

　　马六明：历史的误会

　　采 访：段 君

　　时 间：2005.12.27

　　地 点：北京大西洋新城马六明寓所

　　段 君：最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候，对行为现场的记录是出哪方面的考虑？

　　马六明：行为艺术跟绘画不一样，比方说你画画完了，拍一张反转片，就是保存资料；但是对行为艺术来说的话，它不仅仅是保存资料，图片记录和录像记录是作品延续的生命，因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题？就是因为当时没有说清楚这个问题，在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题，我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲，这些肯定都是我的作品，都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢？一般就是请朋友吃饭，朋友就是来帮忙的。

　　段 君：也没有摊开说明？

　　马六明：对，也没有说什么“你来给我拍，我给你多少钱”。没有这个概念，这是中国的一个普遍性问题，不是我们个人的问题，只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》，别人把底片给我了，这个是别人帮助你记录；那《芬•马六明》，是徐志伟给我拍的，底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候，她就跟我说了，她说“六明，要不我来帮你拍吧，到时候底片都给你”，很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权，但至于谁拥有，是个问号。如果我发表这个作品，我会写摄影师是谁，这都没问题，这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说，我肯定是要这个作品的，要这个照片，要这个底片。我认为你就是来帮我拍的，只是我们当时没有雇佣关系而已，所以现在年轻人做作品就特别清楚，要不就给你钱，要不你就帮着拍，因为他们都知道这是个商业关系。

　　段 君：那如果从摄影师的角度来说，荣荣在拍你们的时候，他不仅仅是记录，他有他自己的看法，拿他的话说是：甚至他的思想有时离开这个现实。

　　马六明：我可以很肯定地说，如果他当时就提出来这样的话，我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起，我说你拍可以，你拿两个相机，一个拍出来是我的，一个拍出来是你的，我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题，因为我是最早进入商业的。

　　段 君：所以你后来就开始自拍？

　　马六明：对，其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品，是请赵亮给我拍的，而且跟他说得很清楚，赵亮说“没问题，我帮你拍，都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬•马六明在长城行走》，是我女朋友拍的，这都没有问题。中国就是存在这个历史问题，大家是朋友，而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话，当时有一些老外在一起吃饭，就说中国的“义气”这两个字，他们不是很理解；尚阳就说：“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了，得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙，有的甚至他自己掏路费来帮你拍，你请大家吃顿饭，大家都很开心，那个时候的工作状态就是这样的。

　　段 君：但在荣荣的日记里曾谈到，他拍图片的时候，比如说他要张洹套假肢来摆拍，还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候，荣荣让他表情再痛苦一点。

　　马六明：那个是另外的东西，荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是：我们都是他的模特，他是导演。这个是历史造成的，现在来谈，其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬•马六明》，人家完全是给我了，我给他送了一套咖啡，就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样，你不能去掏钱，那时候也没钱，而且那时候你掏钱人家还骂你呢，给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候，我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候，“马六明，你能不能帮我拍一下？”我说“没问题”，拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品，是我把相机全部架好，观众来跟我合影，他们自己按那个自拍快门，按快门也是我作品的一部分。

　　段 君：合影之后当时就可以打印一张给他们？

　　马六明：没有。

　　段 君：那合影的观众他们没有照片？

　　马六明：基本上没有，有的地方也有观众提出来，能不能给他寄一张照片，他留个地址，这个没问题，给他；有的观众就无所谓了，就是在现场跟你玩一玩，人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候，就找个艺术家，我说“帮我拍几张，帮我记录一下”。

　　段 君：《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的？

　　马六明：都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的，还是谭业广？应该是高炀拍的，那个时候就他们俩有相机。

　　段 君：没有录像？

　　马六明：没那个条件。

　　段 君：能用录像记下来就更完整了。

　　马六明：对，录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影，就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。

　　段 君：你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的，有没有什么补救措施？

　　马六明：这个没有，记录成什么样就是什么样的。

　　段 君：你曾经说，行为艺术发展到70年代，语言已走向纯粹，包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面？还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布？

　　马六明：对，这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术，在之前没有录像来记录。随着科技发展，可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术，现场只有这么多人来看，最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有，所以你现在追溯到行为艺术史的最早，都是存留下来的一些图片，还有一些就是文字记录，越往后这种资料越来越丰富，图片质量越来越好，这也跟科技有关系。

　　段 君：后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在，就开始灰心了？这就增加了作品的难度？

　　马六明：作品难度，是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候，你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲？就是因为不了解，是轻松上阵。我不知道什么是好的，什么是不好的，我就是想做。我觉得这是做艺术的根，特别是对于年轻艺术家来说，这是最可贵的，你不能思前想后，把什么东西都想通了，什么东西都研究透了再去做，那是做不出来的，就算做出来也是没有生命的。

　　段 君：所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。

　　马六明：对，我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人，所以在行为里面，你尽量不要去追求那种演出的完美性，哪怕你走到现场脚崴了一下。

　　段 君：你说的这种“演出的完美性”，跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗？

　　马六明：有，一场戏剧演出，它是经过无数次排练，每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的，你可以说着说着忘了台词，无所谓，你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖，但行为艺术家是可以的。

　　段 君：你怎么看待行为中的表演因素？

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