“叙事”一直贯穿中西美术史中，以宗教、历史题材创作为至尊主流。经过现代主义的否定之后，叙事变成了一件多余的事儿，连本雅明也认为叙事艺术已“变成某种古代的遗风”，并把这归结为现代社会人的交流能力的丧失和经验的贬值。然而，人是叙事的动物，一种“新的叙事学”无处不在的添充在电影、MTV、卡通、笑话、电视广告、心理分析、社会调查、哲学例证、法律公案中……叙事性绘画也从以“革命”为主题的主流意识形态的背影中，获得一次积极而重大的转折。区别于90年代以泼皮调侃形像为主的日常性绘画，新一代的年轻艺术家以一种更复杂的，暧昧的，矛盾的，充满智性的私人化的方式建立了新的言说系统。他们拒绝为叙事建立一个具有稳定意义和连贯性前后逻辑，而是以一种不合理的，血统混杂的，暧昧不清的，丧失自我的方式探讨道德、伦理、性、社会、生存经验、情感等问题。他们拿来古典绘画中旧的“元素”，运用一种抽像的结合方式构成新的“句法”，联接成充满谬误、费解和断裂的新的“语境”。他们由“元叙事”向充满创造力的“小叙事”转变，真实生活中被忽略了的细微的粗鄙之物被重新感知，成功的从熟谙的语境和记忆中解放出来，获得了一种崭新的异质意味。“叙事”终于在众说纷纭的“后现代”的“观念艺术”的舞台上粉墨登场，再度归来。针对如何选择图像，如何处理叙事的情节与时间性，以及如何表达等具体的实践性问题，我邀请了三位正在此方面进行探索的年轻艺术家来一起探讨这个话题。

李大方 扯下袍子_300X640CM _2006_OIL_ON_CANVAS.

　　　　心理叙事——李大方

　　近几年，我选择了具象和写实结合的手法，就象在照片上画的插图。和03年的作品比现场感更强了, 离生活和现实更近了，而我的意图也更明显，改变可以保持新鲜感。

　　情节和图象的选择是根据记忆的片段、时间的印象，或编造的情节。之所以用情节，是为了避免纯粹的抽象思维的生硬，显得更有人情味儿。思想是看不见的，任何物质都可引发思想的延续，我用情节或图象替代了抽象的符号。姿态、场景、道具，组成了叙事的外观要素,使叙事更有趣儿。叙事之于我，是一种有乐趣的习惯，也许并不具有普遍性。每个人都有自己面对世界的方法，或精神寄托。图象所表达的是思想中的抽象情节，是处于思考状态下的片段。艺术有时是综合状态下的产物，个人的精神世界是复杂的，我只是尽量呈现真实的状态.。

　　我选择的图象组成了熟悉的情节，一般是记忆中的。但大部分图像与背景不一致,我把他们落在现实的环境中。这种错位强调了“叙事只是思想这一抽象行为的替代”，不具有现实含义。现实环境会更加突显叙事的抽象性和指代作用。情节发生在具体环境里，更象是把思想延续下去的行为表演。但这个思想是什么？我并不知，也不能表达，我只把它作为面对世界的方法。有时，个人不能选择的带着时代的影子，我把记忆中的事物和时代的场景结合在一起也是不得以。我的工作就变成如何把这些生硬的事物结合得更有趣，我不想刻意引发现实的思考，只想呈现个人的思考状态。现实性可能会有，有记录时代的痕迹，但这不是主要的，是作品的辅助。

　　画面中的人和物，应是作者的意图和思考过程的指代，起到当事人的作用。我只述说自己，在外观上述说自己。这里有哲学上的困惑，解释不清，我只用我的方法理解一切，或者说这一切因我的理解而有意义。作品里的情节和人是编造的，编造的意图是作者的影子，有参与，当然越隐蔽越好。我尽量呈现画面给人看，是制造者，而不是自传，尽量避免批评性的说教。我想保持住自己的状态，也想通过作品让别人感觉到你的状态，创作是互动的。

　　有时我把不同年代的事物生硬结合在一起，但不会差别太大，免得显得滑稽。为什么用记忆?记忆中的东西好操作，有感觉，画起来有趣，不具有现实含义，更具抽象性。但也不是所有作品都打“时间差”，这只是手段之一，我会把两者尽量糅合得更有趣些，尽量隐晦些，过去的事情对我有意义，但可能观众感觉不到。艺术最主要的是解决自己的通道，这个通道有时关着，有时可以开放，要看缘份。

　　叙事的面貌并不陌生，更早年代的宏大叙事，知识分子气的，书卷气的，集体主义的，对普遍性等问题的关心，而年青的作者更自我，更个人化，更异想天开些。我们这一年龄层可能少了一点幻想，半神话的气质多一些，有一点伤感的，还有一点责任感，在其中彷徨吧。不过艺术很难说，它既和历史、地域、文化、政治，都有关系，个性和个别又可以跨越一切年代。在比较浅显的层面上，明显的社会变革的环境下，可以划分一下，好的作品还是可以不受影响的，只要是人需要的精神刺激。叙事只是一种手段，就象绘画是艺术手段一样，不应该再提它在艺术本体中的价值，它的用途体现在用真实的手段制造了真实的个人化的世界。叙事也不应该是方法论上的问题，对艺术方法论上的探讨的意义也不太大，我想，对事物的感知更有趣些。

张小涛 死者的亡灵 2006 布上油画 300X200cm
　　
　　　　微观叙事——张小涛

　　今天的时代是信息化、网络化的时代，全球化瞬间来临，谁也把握不了整体。我们只是这个时代中一个渺小的链条，在图象的世界里虚拟、重构和解码混乱的舞台信息。中国当代艺术中，80年代的“宏大叙事”建立了现代化的理想诉求，他们的视觉语言充满了过度的哲学化和文学化倾向。他们是在山颠上俯视世界，周围是形而上的世界。90年代回到了人的现实，人与人之间近距离观察，是一种的“日常叙事”，充满了大量的社会学符号。新一代艺术家是用放大镜看世界，用虚拟的图象来建立一种“微观叙事”。他们远离宏大叙事，反符号化、政治化，进入了个人化、微观化、碎片化的解构性的图像时代。视点的变化就是美学和时代的变化，是视觉语言的更新和转换。我喜欢放大的感觉，从《放大的道具》开始，我打开了我的心灵和物质世界对应的通道，就像触电。有时我觉得自己就像一粒尘土、一只蚂蚁、一只死去的老鼠、一堆发霉发臭的垃圾，我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品来表现。它们是荒诞的物质生活的抽样放大，也是我们面对充满物质欲望的社会时，本能的疑虑和反思。

　　我的画大多是根据照片，无论到什么地方，我都随身带着数字相机，抓拍一些有感觉的物象和景观。《蚂蚁搬家》的图片就是我在维也纳的公园里散步时拍的。这可能来源于今日全球化的现实图景，例如我看到死苍蝇，就也许会想到卡夫卡的《变形记》，或库宾的《蚂蚁》等，但更多的是对现实世界的心理感受。童年时看到蚂蚁搬家，想到的是童话故事和游戏，但今天看到，会想到生命的感受，人生的残酷和艰辛，会掉眼泪，时间可以将一切东西都摧毁掉了，这些生灵和你的生命感受发生深刻的关系。今天面对如此泛滥的图像，要精心选择那些真正让你产生感受和体验的东西。对图像的感触有多深，内心有多少光芒，作品才能传达出多少力量。所以我选择最富有自己感受的图像来做作品，不论这个图像是从那里来的，同样可以传达出任何文化背景的人都可以感受的生命经验，这是具有普遍性的。

　　当代艺术家是“图像的制造者”，用图像表达自己的观点，表达对时代的理解，包含了图像学、图像的修辞方式和美学结构。在影像泛滥的时代，不是任何一张垃圾图片都有观念性，图像需要设定和锤炼才会有视觉和精神的穿透力，这是对一个艺术家的智慧的考验。有没有挑战性？敢不敢颠覆既定的美学结构？对时代和社会提出什么样的问题和观点？绘画是相对成熟的媒介，怎么把这个媒介和中国的现场和我们的美学结构，以及自己的生存经验联系起来，让后来者从图像中读到现在希望和毁灭交织的经验，成为我面临的最主要问题。图像后面是有解码系统的，这一点是不但超越工具论，而且具有共同性。当代艺术永远是天才和骗子同台演出的梦幻剧场，或许我们除了智慧和策略外，更得具备直指心灵的力量！

　　我希望我的图像有强烈的视觉魔力，而不只是像PHOTO的效果 。我越来越喜欢有手工痕迹的绘画语言，绘画是时间和空间的错位与叠加，这里是幻觉的迷宫。它们既是我对外部世界的图像编码，也是我用“以小见大”的“心眼”去观察和感悟这些心中的山水和云烟。在放大的显微镜下，它们有很多不为人知的秘密……

秦琦 船长 1150cmX200cm

　　　　自我叙事——秦琦

　　我作品里面存在着不少的情节，但好象不太适合说它们都在为叙事服务，每个事物以不同的姿态，以及在不同的场景存在，其实他们本身也不能够无事生非的表达什么具体意义。只是当它们之间相互存在的时候互相发生了影响，这样似乎他们之间有了某种联系，产生了叙事的效果。

　　选择留在作品里的图象，如果说构成了什么样的情节，在我觉得也是一一对照的。他们都能完成各自的讲述作用，就好比一块发黄的天空它也能成为情节。我眼里的情节可以是关联的，也可以是各忙各的，缺乏必然联系的，这样就可以绕过具体事物为什么出现的提问。我不乐观能够让作品引发什么思考，这样会让我越绷越紧，没法做事。

　　在选择具体手段的时候，一方面有习惯、掌握的问题，我觉得更多的是靠直觉，最好它是有特点的，还有一定的合理性。

　　我想不论什么最终留在作品里，有一大部分原因来自于兴趣。关于以什么样的视点去观察，我只知道我更乐于从身边周围的环境去寻找材料。它们是我日常生活或者是在做其他事情时候的发现，把它们从一个先在的系统里分离出来，然后重新归入一个我的系统序列里。所以我观察的视点最初是建立在兴趣上的，这样更方便情感的投射，也有助于提高我的热情。

　　我没有真正考虑过时间性这个问题，如果说利用记忆和经验，大概我的意识中有时会自然的出现，但是传达的是也不是时间这个概念。我想之前所说的事物之间的关系、手段，以及每个人的观察视点，都构成了个人不同的叙述结构，也就会自然的带有每个人的特点。