从广义上说，过去的就是历史，历史就是曾经发生或已经发生的“事情”。但这就是历史吗？何谓历史？历史就是过去曾经发生的事情、是过去发生的“事情”有意义的联系。困难的是，我们知道的只是曾经发生或已经发生的“事情”的一部分——历史常常被淹没在大量的“事情”之中，因而就有了“历史研究”——“历史研究”就是还历史以本来面目，并寻找“事情”之间的关联和意义。所以，只有“事情”之间的关联，或有意义的关联才是历史。如何知道曾经发生过的事情？我们现在有录像等先进设备可以记录现场。但在古代没有这些设备记录历史，那么我们又靠什么来了解历史呢？这就离不开考古和文献。

　　历史文献有广义与狭义之分。狭义的主要就是指文字资料，广义的既包括文字也包括古人用的工具、他们的服饰等各个方面的痕迹，当然也包括艺术作品。我们从历史文献资料中、从考古中了解历史上曾经发生什么事件，这些事件哪些是有意义的，哪些是无意义的。我们就是这样来认识和把握历史的。但是这里出现了一个问题：对于那些已经发生的事情同样的材料却可以由于不同的观点、不同的立场、不同的看法而得出不同的结论。这也是历史与叙事中出现的有意思的话题。它涉及到对事物的判断、认识角度、认识高度等问题。同样的历史史实在不同的历史学家那里会得出不同的结论。

　　如何看待历史是个历史观的问题。所以在历史的叙事中有那么一句话“一切历史都是当代史”。这句名言反映了不同时代的人有不同看法。所以不同时代、地域的人会根据自己不同的看法、不同的角度甚至不同的需要对历史进行不同的阐释。历史上曾经出现过很多“修史”事件，它与我今天将要谈到的历史画是有关联的。当然，“一切历史都是当代史”它会产生一个大问题——历史被任意的解释。比如在南京大屠杀中有30万中国人民惨遭杀戮，这个不争的事实有大量的图像和日记、公文、照片、当事人回忆的指控来证明其真实性。而日本历史学家却按照自己的政治需要歪曲甚至否定事实，历史就这样被不同立场的人按照自己的需要篡改了。在这个问题上历史画中也存在同样的现象，下面我会详细跟大家说。

　　但是不管怎样，我们今天能够坐在这里既不是天上掉下来的也不是像孙悟空那样从石头缝里蹦出来的，我们是有来历的！我们是由父母生出来、我们的父母是由他们的父母生出来的。而在这个过程中，首先是历史有了传承，生命的延续、基因的遗传；其次在文化上面，我们的生活方式、文化习俗是种传承，对于这种历史我们该如何去讲述？除了文字记录还有图像记录。有人说“历史只存在于叙述之中”，这句话虽然绝对，但从某种角度讲还是很有道理的。如：《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮。顾闳中透过窗户观察后作画的行为转化成相机的功能，由此让我们了解了历史。所以，叙述是对历史的还原——只有通过叙述人们才被带入历史。

　　人们通过叙述认识历史并不是要听故事，尽管历史中充满了各种各样引人入胜的故事，而是通过故事（人与事件）认识自己——自己的民族、自己的文化、自己的来历、自己的现状等——因此历史叙述是必要的。但历史又是隐匿的——因为它是关于逝去的事情的一种描述——它能否被叙述呢？人们慢慢地找到了表现历史的不同方式，主要有四种方式：文字、美术、影视、口头。可以把它们归结为图像、声音和文字三种方式。其中在美术中有一种方式就是历史画。美术这种叙事方式中又有“时间中的叙事型”和“空间中的表现型”两种表达方式。前一种影响最大。比如说达芬奇的《最后的晚餐》就属于前一种，它讲述的是耶稣与其十二个门徒最后晚餐时的戏剧性场面：耶稣坐在餐桌的中央，以一种悲伤的姿势摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒——犹大。这就像在讲故事一样。再如达维特的《 荷拉斯兄弟的宣誓》也是这样。它取材于古罗马传说：荷拉斯是古罗马的一个家族，当年罗马人曾与毗邻的伊特鲁里亚的古利茨人发生战争，但双方的人民却有着亲密的通婚关系。战争延续多年未决胜负，最后决定双方各选派三名勇士进行格斗，以胜败决定罗马城与阿尔贝城的统治权的归属。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系，小荷拉斯之一的妻子是居里亚斯兄弟的姊妹，小居里亚斯的未婚妻则是小荷拉斯的同胞。但荷拉斯不顾女人们的反对，为了祖国，决定让三兄弟去格斗。再如《开国大典》等这些油画都是从时间上记录具体的事件，观众可以像看一台舞台剧一样来体味这种时间中的叙事。

　　一般历史画对历史的叙述必须包括两个方面：人物和事件。人物又包括肖像历史画和情节性历史画，事件又包括具体事件和整体性事件。人物画除以上情节性历史画外，肖像式的历史画也十分常见，它是把人作为历史中的一个人物来看待的，如委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》。17世纪时，西班牙宫廷以优厚的条件请了一批画师,专门来描绘宫廷人物肖像和皇室的重大事件,使得绘画从为宗教服务转向为宫廷贵族服务,这时期委拉斯贵兹受皇帝之命第二次去意大利时,应罗马教皇英诺森十世之请,为其绘制了这幅著名的肖像画。而达维特的《马拉之死》表现了法国大革命中雅各宾派最热情的领导人之一，达维特的朋友马拉，为了革命工作他常常躲在地窖里，因而染上了湿疹。为此他每天得花几个小时躺在浴缸里，一边治疗一边处理公务或进行写作。右翼保皇党分子夏洛帝·柯黛以申请困难救济为名，潜入浴室，将其杀死在浴缸里。这些曾在历史上留下显赫名声的重要人物无一不在画家的笔下得到永生。这就是在历史上产生作用的人物的肖像式的历史画，那么有没有描绘普通人的历史画？那些在历史上没有对历史产生推动作用的人是不是也能成为历史画的对象？答案是肯定的。达芬奇的《蒙娜丽莎》描画的就是一个商人的妻子，但是在当今的人看来，她已成为文艺复兴的代表符号。此外，还有情节性人物画，如鲁本斯的《玛丽·德·美第奇抵达马赛》，鲁本斯以半神话半浪漫主义的虚构手法将这真实人物与事件融进虚幻的颂扬环境中。这件作品描绘玛丽的宫船刚刚抵进马赛港，船头上身着古罗马的服装的姑娘盛装待迎，表示了法兰西的欢迎。该画属于表现具体事件的。而对于德拉克洛瓦的《自由引导人民》来说，则是表现整体性事件的历史画。它取材于1830年法国七月革命：巴黎市民与保皇党展开了战斗并占领了王宫。在历史上称为“光荣的三天”。在这次战斗中，一位名叫克拉拉莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克洛瓦目击了这一悲壮激烈的景象，对这次革命他没有具体描述某一次战斗，而是象征性地作了整体的评价。

　　以上围绕“何谓历史？何谓历史画？何谓叙事？历史与叙事画之间的关系是怎样的？”等问题展开陈述。对历史与叙事作了简单的铺陈，使大家有个总括的印象。下面将对20世纪中国历史画作一介绍。

　　中国古代确实有表现历史画题材的作品，但古今历史画是有差别的，我们今天主要是讲从西方引入的“新概念历史画”，所谓“新概念历史画”是指方法新、视觉观念新、表现方法新。

　　中国古代历史画以纸本、彩墨为主材料作为作画方式，而在西方影响下的20世纪中国历史画创作是表现视觉真实性和科学真实性，讲究焦点透视、讲究色彩关系、讲究人物真实感。中国历史画创作来自于法国但有不同途径，从最初向西方“直接拿来”（于20、30年代派留学生去法国、英国等欧洲国家）到后来40、50年代向苏联学习。而这两条路径都可以追溯到意大利的文艺复兴的米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，而后欧洲美术中心开始转移到法国。二战前西方的美术中心就是在巴黎，到巴黎学习是当时的中国美术青年最好的选择，徐悲鸿就是其中的一个，他的老师达仰就是画历史画的。徐悲鸿的《田横五百士》是其最重要的历史画代表作。他表现的是中国古代的题材但是运用的是西方的方法，他无疑是开创20世纪中国历史画先河的重要先驱之一。画面中他有意识地思考中国传统造型观和传统色彩观。把徐悲鸿的作品归入叙事型是因为他用真实的手法去表现一个具体事件或是一个瞬间。《田横五百士》取材于《史记》，田横是齐国的后裔，陈胜、吴广起义抗秦后，四方豪杰纷纷响应，田横一家也是抗秦的部队之一。汉高祖消灭群雄，统一天下后，田横为了保存岛上五百人的生命，便带了两个部下，离开海岛，向汉高祖的京城进发。但到了离京城三十里的地方，田横便自刎而死，遗嘱同行的两个部下拿他的头去见汉高祖，表示自己不受投降的屈辱，也保存了岛上五百人的生命。汉高祖用王礼葬他，并封那两个部下做都尉，但那两个部下在埋葬田横时，也自杀在田横的墓穴中。汉高祖派人去招降岛上的五百人，但他们听到田横自刎，便都跳海而死。这就是讲故事。他的另一件重要历史画作品《徯我后》也是这样。画中描写了在夏桀的暴政下，人民渴望商汤带兵去解放他们的故事，充分表达了徐悲鸿热爱祖国、对当时社会的不满以及同情人民的思想倾向。如果说“一切历史都是当代史”，那他当时为何画这些作品？这是有其现实依据的，即抨击国民党的腐败与民不聊生的现实，借用传统的历史表现其对现实的忧虑，盼望中国有新希望，其取向无疑是当代的。

　　相比之下20世纪早期的历史画画家中，林风眠是历史画尝试派的代表人物。他在巴黎时候，杨西斯对其说中国有很好的传统，你为何来学习西画？从此以后改变他的艺术观，他不再画那种很写实的东西，他提出的中西融合的观念，影响非常大。其早期作品《摸索》是他在国外画的，现作品已不存，但从印刷品上我们依稀还能辨认在画中似有很多西方哲人,他通过组合这些人物符号表达了整个人类在摸索、中华民族也在摸索、奋斗之中的思想。林风眠在自己艺术上的摸索已经和徐悲鸿的历史性叙事方式完全不一样了，他不是讲述瞬间故事、舞台戏剧性瞬间，而是一种观念组合形式，即把不同形式组合在一起的表现性手法。他当时的历史画作品大都是如此。画家回国后的《人道》画于当时国民党大屠杀的国内政治背景下。林风眠是受启蒙运动博爱思想影响的无党派人士，作为无党派人士他宣扬人道主义，批判“四·一二”的残酷历史场面。《人类的痛苦》也是林风眠早期作品，反映了他的忧国忧民、悲天悯人的情怀。历史画不仅记录历史，还让我们知道我们从何而来？去向哪方？历史对我们而言有借鉴和反省的作用，今天能发展成这样，与历史不无关系。《人类的痛苦》这张画也在战乱的年代中遗失，当年蒋介石到国立艺专时就痛斥此画说“青天白日下哪来的那么多痛苦！”可见此画是产生了现实影响的。

　　和中国现代美术的发展一样，历史画也注重对风格的探求，但这里主要是对中国风格的探求。这里有诸多历史原因，由于时间关系，此处不赘。王悦之的《弃民图》（1930-1934）看上去像国画，实际是油画。一般在过去的中堂挂的是祖先或山水，但是王悦之赋予它对普通老百姓的关切之情，即赋予所谓“弃民”以崇高地位。它既有了风格上的探索也有了观念上的体现。一般来说历史画总是与重大历史事件息息相关，唐一禾的《七七号角》使我们感受到了七七的声音，反映了“七七事变”之后，在民族危亡的紧急关头学生走上街头进行抗战的宣传，表达了中国人民抗战的决心。莫朴的《清算》则反映了中国的土改事件，表达了40年代解放区农民斗地主的现场，从内心深处激发起农民对地主阶级的痛恨情感。

　　叙事性的油画必须要有个中心，表现性的油画可以无中心。新中国成立后，我们接受社会主义现实主义成为意识形态的主流。赵域的《红旗》表现烈士们为了新中国的成立而抛头颅洒热血。这可以说是新中国最早的革命历史画。新中国成立后曾经有过三次大规模的历史画创作。第一次大规模的历史画创作是为了成立革命历史博物馆，第二次是在1958年到1961年，第三次是1970年后。胡一川的《开镣》（1950）是第一次大规模创作中的作品，叙述了解放以后人们冲进监狱解放革命者，作品不但表现新中国成立共产党的到来同时也表明人民解放军的到来赋予了人民新生的伟大意义。历史画创作中的表现都要有所侧重，而不是对历史表象的抄录。莫朴的《入党宣誓》其色调和明暗处理既有一种真实感又象征着在黑暗的包围之中共产党代表了一种希望。其它著名的作品如李宗津的《强夺泸定桥》、王式廓的《参军》、辛莽的《毛主席在延安著作》、罗工柳的《地道战》、黎冰鸿的《南昌起义》等，都在处理上达到了历史真实性与艺术真实性的有机结合，有其自身的艺术魅力。

　　历史画既是作者自己认识的结果，也受到时代的局限。《开国大典》就被多次修改，最早的《开国大典》和后来的《开国大典》就不同，或者就被去除了高岗、刘少奇，从一个侧面证明了“一切历史都是当代史”的论断。但历史并不能被任意篡改，因为我们可以有其它的文献资料证明高岗、刘少奇的存在。我们还能看到画面中城楼上柱子的艺术化处理、成为花的海洋的广场和万里晴空。真实的天安门当时并不是这样——当然这可以被视为艺术处理，这种处理并不影响事情的真实性。这种矛盾性还体现在绘画表现上的自由度，历史上也有彻底篡改历史的作品，如井岗山会师，事实是毛泽东和朱德会师，但在文革中却变成了毛泽东与林彪的会师，因为当时林彪是副主席，是毛泽东的接班人。还有侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》创作于文革前。随着后来刘被打倒出现了另一幅《毛主席去安源》，侯一民后来又画了《毛主席和安源工人在一起》，到底谁去了安源几乎成了一个历史悬案。新中国成立后画历史画成为正宗艺术家的标准，当时的情况就是只要有条件每个人都争着去画历史画。

　　第二次历史画创作中的许多作品都各具特色。詹建俊的作品《狼牙山五壮士》参加了宁波美术馆的这次展览。从现在的角度来看，当时的画绘画技巧并不好，但是总体把握和对题材的处理却很好，是现在的画家很难达到的。五个战士就像是五棵青松或五座山峰屹立在山顶，升华了主题，使事件更有意义。蔡亮的《延安火炬》表现了在延安发生的重大喜事，人民打着火把来庆祝，蕴藏着希望的火把，表现了延安的无穷力量。罗工柳的《毛泽东在井冈山》没有以大画面的处理方式来重现重大叙事事件，画家没有表现很大的队伍，毛一人坐在这里，身边放了几本书，他正在思索着中国革命前途问题，是一张典型的以小见大作品。画家着重对内心世界的挖掘而没有表现重大历史场面。在处理上体现出罗工柳追求艺术语言民族化的倾向，他有自己的想法和独到的理解，背景的处理像是中国水墨画，毛泽东也被处理成一块平面的黑色。他的《前仆后继》也是这样，运用单线平涂，向民间艺术汲取养分。全山石的《英勇不屈》根据当年他刚从苏联回来后不久的情况，他理应完全按照苏式的画法，但是他没有，而是按照中国人的审美习惯来处理色彩和笔触。这都是那个强调油画“民族化”时代的产物。

　　在当时的马克西莫夫油画训练班和后来的罗工柳油画训练班，在“请进来”和“走出去”的政策指导下，诞生了新中国第一批本土油画家。“马训班”产生了一批著名的历史画。冯法祀的《刘胡兰》受到了当时江青的指责，原因是画中的群众没有表现出反抗精神。由此可见，文革中的历史画的评价标准是积极向上，不能以自然主义去表现客观历史，必须使观众在看画的同时又起到一种教化的作用。后来引进的苏联社会主义现实主义，毛泽东把革命浪漫主义和革命现实主义有机的结合在一起以此来衡量对未来对理想的表现；王德威的《英雄的姐妹们》，据说画家当时画完此画时很得意，说一张画三个人一只眼。主人公的眼神非常准确的表现其不屈的性格；项而躬的《红色娘子军》和胡一川的《开镣》当时就受到非议，原因无非是没能体现积极向上的精神。后来孙滋溪的《天安门前》在当时就非常的出名，因为红色的天安门象征了毛主席的恩情深似海，蓝天白云传达出人民过上好日子的喜悦之情，表达了一种“主旋律”。

　　文革中虽有大量的历史画，但很多都过于矫饰了，或者标准化了。刘春华的《毛主席去安源》就是当时的样板画，体现出“红光亮”和“高大全”的创作模式。但也有面对现实思考的作品，如陈衍宁的《问苍茫大地，谁主沉浮》。此画画于1975年，当时中国正面临何去何从的问题，画家借毛主席站在湘江边上的思索实际上是在问广大观众。还有靳尚谊那时的《毛主席在12月会议上》就已经反映出他对古典油画的兴趣。

　　粉碎“四人帮”后中国开始进入一个新的历史时期，彭彬、靳尚谊的《你办事，我放心》、陈逸飞和魏景山的《攻占总统府》是过渡时期很有影响力的作品，体现历史画的转折，是对理想代替现实、理想变成空虚或者是人们常说的理想变成乌托邦这样状况的一种反拨，人们要求从共产主义理想中回到真实的现实中来，不仅是历史的心声也是整个美术界的心声。

　　“伤痕美术”更多地表现在历史画中，主要是对文革的反思。高小华的《为什么》表现的是文革中的武斗，但让观众自己去思考。程丛林的《1968年×月×日·雪》、张红年的《那时我们正年轻》都反映了对文革的反思。罗中立的《父亲》是一张肖像历史画，它的出现正好体现改革开放初期最重要的问题就是农民问题：经过日晒雨淋的农民的脸上布满了树根一样的皱纹好似中国人民几千年来的沧桑与磨难，而在当时看来有点画蛇添足的圆珠笔在今天看来正好是那段历史特有的证明。

　　从1981年开始出现了表现性绘画，历史画重新开始对绘画语言的重视。沈嘉蔚的《先驱》、胡悌麟和贾涤非的《杨靖宇》完全用表现的语言来画一个历史题材。特别重要的是许江的《世纪之弈·沉船》，画家对历史画有其特定的思考和认识，宏大的历史意识和换位思考，表现出他对历史、对民族与文化的整体把握，而在其中却没有历史画常见的人物出场，又赋予画面以历史的负载，这样的叙事方式在以前的历史画中没有出现过，具有开拓性意义，他让我们重新思考什么是“历史画”的问题。这种现象值得我们研究。戴士和的《左联五烈士柔石》其绘画语言表现很有感染力，柔石的一只脚跨进门来，一束光线正好打在他的脚上，而他的身体还处在黑暗中，紫色和黄色形成对比，作者以此来暗示革命烈士柔石他没有享受到新生活，就在革命胜利之前牺牲了。忻东旺的《武装群众》中，看似矮胖的人物造型但却是那么的生活化，给人以亲切感，反映了新四军武装人民来反抗日本侵略者。画家站在现代人的角度看待历史的解读方式，使得画面显得很轻松很生活化。艺术家大都是从自己理解的角度来解读历史的，所以很多人的视角都很独特。罗工柳的《山，刺破青天锷未残》没有出现人，而是用原始的兵器表达了必胜的信念，后面党旗增添了很强的形式感。陈宜明的《民族正气》、邵亚川的《少奇在农村》都有自己的角度和历史阐释方式。尤其邵亚川的《少奇在农村》描画了50年代刘少奇在农家视察时看到的情景：它以刘少奇揭开锅的动作来突出农家揭不开锅的窘境，具有戏剧性。陈继武的《南巡》和崔小东的《总书记情系东方大港》等作品则展现出中国的新的面貌。《南巡》反映了邓小平视察南方的历史事件，而崔小东的《总书记情系东方大港》表现了江总书记视察港口的历史事件，前者有种春风拂面而来的温馨感但又有一种混沌的感觉，象征中国未来的道路还在探索中；后者用红、黄、蓝三原色巧妙的构思在一起，准确地表达出人民对走中国特色社会主义道路的昂扬的情绪。这些作品艺术地再现了中国的近代史。