哈贝马斯和利奥塔在上世纪八十年代所进行的有关现代性和后现代性的争论，可能是二十世纪以来西方现代思想史上最重要的争论之一。实际上，当十八世纪英国的工业革命开启了西方现代性的列车之后，对现代性的批评和质疑就已经开始。从尼采往前溯及卢梭，西方经典的以理性主义为核心的现代主义的各种文本，如工业的、伦理的或艺术的理论和实践，便时刻在遭受着来自非理性主义的侵蚀和消解。特别是，当承载着工业革命二百余年所沉淀下来的历史成果而进入信息化时代时，也即是在西方基本完成其现代性的一切诉求时，先前那些始终对理性和科学的后果抱有警惕和敌意的思想先知们的片言只语，才真正地在现代性的时间洪流中完成了后现代的历史语境。正如利奥塔在他的代表作《后现代状态》中所说，“现代性结构性地和不间断地孕育着它的后现代性”，“后现代性并不是一个新时期，而是对现代性所具有的一些特征的改写。而这种改写长期以来一直是在现代性本身中进行的”(转引自谢立中、阮新邦主编《现代性、后现代性社会理论：诠释与评论》，北京大学出版社2004年版，第377页)。

　　现代性作为西方社会转型的标志和后果，在超越了古代和中世纪的社会状态后必然会在众多的领域显示其固有的品性和风格。在哈贝马斯的视野里，现代性意味着“不再需要参照其他时代的标准，不再从模仿其他时代的标准的过程中寻找自己的前进方向。它只需自创其所需要的规范。”(哈贝马斯：《论现代性》，见王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第17页)现代性的全部能量就是“自我立法”。正是依据现代性这个基本要求，现代性被区分为三大价值领域，即根据自身的逻辑和规律建立起来的客观科学，普遍的道德和法律，自主的艺术。哈贝马斯所理解的现代艺术的核心就是艺术的自律性和自主性，他从波特来尔那里观察到了现代性审美的最初轮廓。按照这位现代主义诗人在他的经典文本《现代生活的画家》中的理解，审美的现代性不是对古典范例的模仿，不是以绝对的美为理想，或者说，绝对的永恒的美是不存在的，现代艺术只能在偶然的、琐屑的、非规范的因素中表达对美的永恒追求。艺术的具有超越时间的力量和魅力并不取决于它对即有的艺术样式的完美模仿和重复，而是在于它能否从流行的时尚的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒(参阅《波特来尔美学论文选》，人民出版社1987年版，第484—485页)。波特来尔的完全不同于古典主义的现代审美观，在哈贝马斯那里被进一步上升到哲学的高度上来予以把握：现代性的出现，意味着时代的精神现象只能通过诉诸自身来求得生存的合理性和合法性，艺术只能在自身的时代为自身立法，而不是简单地从古典传统中(特别是从宗教传统中)发掘诸如进步、解放、危机和时代精神的渊源。

　　哈贝马斯对自主的现代艺术的坚持和理解，作为他整个现代性理论的一个部分，是力求和后现代主义划清界线的。自康德以来，人的理性和主体性的觉醒削弱乃至彻底消解了宗教所发挥的绝对统一的力量，最后在尼采那里演变为“上帝死了”的预言。当理性不能复兴宗教的统一力量时，哈贝马斯关注着重建现代性统一的可能性，他力图在多元性的话语体系中通过不同思想资源的“交往”来重新建构起一种被后现代主义所极力拒斥的人类“共识”或“元叙述”。但是，现代艺术能否提供这样一个具有统一的艺术共识的范例呢？因为现代艺术多样化的态势本来就意味着艺术无限发展的可能性，当现代艺术从古典的艺术样式中解脱出来并独立地确立其自律性的品格时，它有别与“前现代性”的“现代性”，实际上在利奥塔的逻辑上，已经潜伏着向后现代发展的可能，或者是詹姆逊意义上的那种“向前的逃跑”。当现代性艺术不再以古典艺术为范本时，后现代的艺术怎么会可能甘愿在现代性的艺术样式中确立自己的立足点？这样，现代艺术在颠覆了古典艺术之后就埋藏起一个有可能也颠覆自己的巨大悖论：它自身所倡导的“新”的规范和原则在另一个“更新”时代到来时将被无情地抛弃。一部现代艺术史难道不是一部后现代艺术的前史？

　　美国艺术批评家金﹒莱文在他的《后现代的转型》一书中这样写道：“我们正亲眼目睹这样一个事实，即在过去的十年中，现代艺术已变成一个时期的风格，一种历史的存在。我们惊讶地发现现代主义阶段已经结束，并成为历史。70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡的可怕预言。现在，真相大白，当时走向终结的并非艺术本身，而只是一个时代(金﹒莱文：《后现代的转型》，江苏教育出版社2006年版，第3页)。这段评论是批评家写于上世纪七十年代的最后一年，其时，后现代主义艺术正如火如荼地在美国遍地燃烧并蔓延到欧洲，现代主义体系以及依靠这个体系所建构起来的科学、道德和艺术面临着前所未有的冲击，这是否就是现代性时代的终结？或者说历史已经进入到一个新的时代，艺术转型作为社会转型的前兆或后果，已经明白无误地地指示着“后现代的状况”已经成为每个人无法回避的现实？

　　从西方社会编年史和艺术史来看，上述问题似乎已有答案。在哈贝马斯和利奥塔展开他们的著名争论之际，争论的线索实际上是由社会的变迁所决定的。从1968年罗马俱乐部发出人类现代性危机的预言以来，人类真真切切地开始感受到科学的发展——现代性的主要形式——给人类可能所造成的可怕后果。对现代性的质疑和批判绝非杞人忧天。当现代性受到根本质疑时，现代性的精神现象，包括自印象主义美学以来一切现代主义风格的艺术，注定成为一种新的“古典艺术”。套用莱文的说法，现代主义艺术是依靠科学和对科学的运用而发展起来的，如大胆涉足光学的印象派，利用爱因斯坦相对论的立体派，具有工业技术效果的构成主义、未来主义、风格派、包豪斯以及达达主义的图解方式，甚至连运用弗洛伊德梦境理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响的抽象表现主义，都试图用理性的技巧来驾驭那些非理性的事物(参阅《后现代的转型》，第5页)。而当理性受到根本质疑时，建立在理性主义基础上的现代主义艺术，连同它赖以生存的社会制度，注定成为后现代思潮的解构对象。

　　后现代主义在思想领域成为一种主流，它标志着机械论的世界观已经陷入不可克服的危机，一种维系语言结构、社会结构和知识结构的统一性的普遍逻辑已不再有效，它对本质主义和历史决定论的拒斥，对理性和宏大叙事的消解，对意义和乌托邦的疏离，对逻各斯中心化的抵制，所有这一切构成了后现代主义的特定历史语境，并且物化为它所特有的建筑风格、艺术样式、戏剧模式和行为方式。这的确是自启蒙时代以来人类社会所发生的最深刻的变化。但是，即使如此，后现代是否已经构成了一个时代，这仍然是值得疑问的。哈贝马斯坚持认为，现代性是一项尚未完成的计划和未竟的事业，在他看来，现代性是以个人的自由为特征的时代，现代性并不是某种我们已经选择了的东西，我们不能通过一个决定将其动摇；现代性仍然包含着规范的令人信服的内涵；启蒙思想并不是简单的抽象结构，它作为预设条件已经嵌入了日常交流实践之中，嵌入了生活世界之中。哈贝马斯看到了现代性具有进步和贡献与压迫和破坏的双重性，他主张通过对现代性批判来发挥现代性的潜能，重建现代性中的理性、共识、解放和团结等价值。作为和哈贝马斯相对立的后现代思想代表利奥塔也并没有把后现代上升到一个新的时代上来进行把握，他认为，后现代不是一个时间的概念，“而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的视野基础之上的宣言的重写”(《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈录》，上海人民出版社1997年版，第165页)。这种重写意味着从科学认知、叙事话语到社会规范的一系列规则的转换和确认，是以解构“宏大叙事”或“元叙事”为价值指向的新的思维方式和行为方式的建立。一句话，利奥塔是要重新构造现代性的精神基础。

　　哈贝马斯和利奥塔的争论，在过去了二十多年后的今天，仍然在左右和影响着人们对现代性和后现代性的看法。基于他们各自不同的理论和价值观，人们会对社会的趋势和艺术的趋势产生不同的考量。而我注意到的是，他们的争论在整体上是对西方历史进程的一个反映。自启蒙时代以来，现代主义艺术随着工业革命的车轮向前拓进，它历经各种艺术风格和流派的演绎，上演过古典艺术所难以企及的辉煌剧目，对人类想象的极限内所能出现的各种艺术形式进行了不懈的探索。这是一个需要时间来积累的过程，就像马克思在《资本论》中所说的那样，是一个既不能缩短也不能跳过去的“自然历史的过程”。只有在这个过程中，现代性的各种问题才会显现出来，后现代的场景才可能进入人们的视野。

　　西方的社会和艺术进程，对中国的社会转型和艺术转型来说，是全球化范围内唯一可以参照的一个历史坐标。中国自晚清新政以来，在近代化的模式中开始其最初的现代性进程，这比西方要晚了近二百年。当印象主义绘画拉开西方现代主义艺术的帷幕时，油画这种艺术形式如同西方的其它舶来品一样，在中国才刚刚进入一个被模仿和学习的阶段。西方的艺术形式的引进作为中国向现代性的社会转型的副产品，它在中国的命运，首先是取决于中国社会转型的完成。辛亥革命从形式上终结了帝国专制，但在其后的半个多世纪里，中国的现代性进程始终是步履为艰。上世纪最后二十年在中国开始的体制改革和对外开放，对中国具有决定性意义的，就是真正开启了中国的现代化之门。历史由此赋予了中国和西方在现代性问题上的巨大的时空差距：不管在哈贝马斯看来西方的现代性作为一项未竟的事业有待继续完善，还是利奥塔所认可的向后现代性的必然转换，在中国都不具有现实性。中国的现实性仅仅在于，中国还处在前现代性向现代性转型的道路上，中国的现代主义体系及其在政治、经济、道德和艺术层面上的成熟表现，还远没有完成。一个至少需要上百年历史积累的过程，是不可能在一个早晨一蹴而就。

　　晚清民初之际的几位思想大家，如王国维、梁启超等人，在不同的场合都曾经感叹他们遇上了“三千年未有之大变局”。的确，在此以前中国社会所出现过的任何一次社会动荡或变革，都不具有现代性的意义。为终结盘亘了几千年的帝制所进行的辛亥宪政革命，使中国在历史上第一次直面现代性的社会转型。这样的社会转型不同于以往的改朝换代，它要在政治、经济、文化、教育、道德各个层面，按现代性的要求完成对传统社会的根本改造。很显然，艺术的转型以及它的现代性构成，只能被置于这个社会改造的系统工程中来加以估量。在这一点上，中国应当没有其超然于西方的特殊性。在西方启蒙以来的历史语境中，现代主义艺术从来就是现代性社会构成的一个组成部分，艺术被置于和科学、道德同等重要的位置，它的自主性是现代性宪政制度的应有之义，审美的价值在形而上学的意义上是超乎一切其它价值的。只有在现代主义艺术基本穷尽了各种艺术形式的探索之后，历史才可能进入到一个由后现代艺术来宣告现代主义艺术终结的时代。现代主义艺术退出历史舞台的理由既是社会的，也是艺术的。就前者而言，工具理性的破产和现代性的困境突出了西方社会另一种意义上的“合法性危机”，这预示着现代性改造和重建的必要性；就后者而言，艺术发展的现代性尺度本来就内在地包含着艺术求新求异的无限可能性，艺术不会永久停留在现代主义阶段。西方现代性问题的滥觞和后现代艺术的出场，无疑仍然是一个前后相续的自然历史的过程。这个过程会在中国发生吗？

　　按历史的逻辑来看，中国一旦开始其现代性的社会转型，现代主义的艺术之门也就打开了。但问题在于，辛亥革命以来的中国现代性社会转型迟滞于二十世纪的最后二十年才开始；在油画被引进到中国来的近百年的时间里，写实主义的语言在不断地重复着西方古典时代的艺术样式，特别是在苏俄所谓的现实主义艺术的指引下，所有的艺术形式都不同程度地蜕变为一种意识形态的图解工具。在中国社会还未真正开始其现代性变革之前，艺术的现代性转型，既缺少其社会性动力，也缺少其来自自身内部变革的动力。当中国的改革开放开启其现代性的“时间之窗”时，中国不仅进入到一个真正的现代性时代，而且也使自己成为和西方后现代转型的同时代人。这是一个奇异的时空交错的历史场景，前现代的、现代的与后现代的文本和话语同时出场，全球化借助于空前迅捷的电子网络世界，彻底摧毁了原来设置在相隔遥远的各民族国家之间的时空壁垒。世界似乎进入到了马克思在《共产党宣言》中所展望的那种状态：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学成了一种世界的文学”(《马克思恩格斯选集》第一卷，第255页)。

　　西方的后现代艺术是否就是马克思意义上的“世界文学”？在西方的经济话语主导世界经济秩序的情景下，精神领域的话语霸权是否一定具有其“世界性”的性质？这样的设问，其实在中国“八五美术新潮”以来的艺术进程中，应当已有答案。

　　“八五美术新潮”是中国艺术迈向现代主义的第一步，这既是适应于社会体制的变革在艺术领域所发生的最初反应，也是呼应和推动体制改革的思想启蒙的一个部分。肇始于改革初期的思想解放运动，要求通过宪政和市场来重新配置传统的政治资源和经济资源，以求得社会最大限度的公正和效率；同时也要求艺术摆脱其传统的意识形态的枷锁而确立其自律和自主的品质。但是，至“后八九”这个特定的时期，启蒙止步于一场政治风波，艺术的现代主义步伐没有再随着以后继续进行的改革和开放而进入到一个全面发展的时代。在现代主义徘徊不前时，后现代主义应运而生：一个对中国是超时代的而对西方则是同时代的艺术现象，构成了“后八九”以来中国当代艺术的一个特殊空间——以波普艺术和观念艺术为核心的后现代艺术。

　　西方的后现代艺术是现代性高度成熟乃至趋向衰竭的产物，是现代主义艺术基本穷尽其各种风格和形式的探索后面向艺术新的可能性的趋势，也是美国依靠其经济霸权而强行向全世界输出其话语霸权的主要方式。后现代的历史性和时间性就在于它是“现代之后”，当它把现代主义艺术作为解构的对象时，它实际上已经预设了现代主义艺术作为它自己的一个前提，它在价值上的合理性是基于现代主义艺术的内在局限，它对大众文化和平民艺术的诉求直至消解架上艺术是源于现代审美的疲惫。而中国的后现代艺术出场，显然完全超越了一个需要特定时间的积累并在时间的积累中历经各种艺术形式和风格进化的现代主义过程，它是直接从前现代跨入了后现代，是在向现代性的社会转型中完成了向后现代的艺术转型。中国在其刚刚启动的现代性列车还远没有到达她的目的地时，便在艺术领域——比之其它一切领域——唯一地在世界赢得了她在后现代意义上的“当代性”。中国的“当代艺术”不过成了中国后现代艺术的代名词。

　　后现代艺术构成中国当代艺术的一个主流，从表面上看，似乎缺少其社会的生成机制，也缺少本应作为其生存前提的博大的现代主义积累；但如老黑格尔所说，凡是现实的都是合理的。事实上，从前现代社会状态中脱胎而出的后现代艺术在中国并没有被悬置在半空，相反，它有它存在的现实土壤。从“八五美术新潮”以来，以启蒙和思想解放为价值指向的现代主义艺术，一直试图以其特有的方式来干预和介入社会的改革进程，变革现实的工具理性是其不加掩饰的要素，而对艺术形式和风格的探索则倒退而其次。艺术的社会批判功能本来并不是现代主义艺术的应有之义，它的核心要求是回到自身完成其语言和形式的革命。但是在中国的社会转型中，超常发展的政治控制力量使社会的各个领域都被打上了政治的烙印。艺术也不例外，艺术还无法完全按照自己的要求发展，艺术在现代主义的道路上究竟能走多远，是取决于政治的特定情势和政治力量的对比关系。因此，当一场政治风波使政治的钟摆停顿下来时，艺术的现代主义实验必然也陷于停顿，一个自觉使自己成为社会变革的工具和启蒙的意识形态的现代主义艺术，在特定的历史情景的制约下，必然要转换其话语形式。中国艺术的后现代转型只能被置于这样的现实来理解：它既是对现代主义艺术进入政治死胡同的反思和逃避，又是通过一种新的叙述方式来延续对政治的关联。在后现代的文本里，政治不再是作为启蒙的对象或动力，而是被编造成各种玩世主义的故事，崇高被消解，反讽和调侃成为主流；大量充斥在波普的、观念的、前卫的艺术中的政治性符号，在后来蓬勃兴起的消费主义文化中，日渐堕落为艺术的卖点。特别是在国际资本的“第一推动”下，中国后现代艺术完成了它从中国的边缘走向西方并从西方凯旋归来的历史，它的商业价值被热钱追捧而日趋膨胀，它最初出场的某种先锋性在资本逻辑的操控下已经成了艺术生产的时尚模式。

　　“后八九”的艺术史基本上是由后现代的话语来书写的这个现状，是否表明中国的当代艺术已经进入了一个全面后现代的时代？抑或中国已经成熟到西方那样的水平而必须在自己的现代主义艺术还处在萌芽时期即把它葬送在博物馆？中国在艺术领域真的能够超越现代主义历史阶段吗？靳尚谊在评论雕塑家吴为山的雕塑时也曾经提到，中国是从现实主义直接跨越到了后现代主义，中间缺少了现代主义。我们在80年代对现代主义感兴趣过，但很快被后现代主义取代(见《诗意的塑造》，群言出版社2006年版，第7页)。正是针对中国当代艺术的这种现状，我要提出“重返现代”的口号：当后现代艺术超越现代主义已成既定事实时，中国的当代艺术可能面临的转折并不是从写实艺术走向现代主义艺术——因为这是一个毫无疑问的历史性趋势，而是从后现代艺术返回到现代主义阶段。中国的当代艺术必须补上现代主义这一课。

　　从根本上说，艺术不能是超时代的现象，它必须是随社会的进化而完成其自我变革的制度性基础，并在艺术进化的时间洪流中完成其自我变革的历史积累。中国当下的社会转型还远没有完成它的现代性构成，一个现代主义艺术生成和发展的社会制度条件——这当然也是后现代艺术存在的前提条件，还在逐步的形成中；传统的前现代的制度和文化不仅是现代主义艺术需要继承的历史遗产，而且也构成了现代主义艺术需要超越的历史障碍；上世纪“八五美术新潮”以来的现代主义实验，在新的历史情景下，也需要充实新的内容和进行新的探索。中国的现代主义艺术和它赖以生存的社会改革进程一样，正处在方兴未艾的时期；中国的现代主义艺术史才刚刚开始，用哈贝马斯的话来说：“我们仍然是与首次出现在19世纪中叶的那种美学现代性同时代的人”。