筹备一个上海当代艺术馆以研究为主体方向的文献展，回应目前从世界各地涌入中国对当代艺术的关注，不论目的和内涵都有别于城市建设为目标的大型国际双年展。每两年举办一次的上海当代艺术馆文献展，系针对中国当代艺术的发展脉络，期望结合馆内外的研究力量，以每两年为周期，提出主题研究性的报告式展出，也正是本馆自去年成立以来，致力于搭建推广中国当代艺术国际平台的宗旨。
上海当代艺术馆文献展的源起，必须回溯到一次因缘际会的访谈，国际著名的中国当代艺术大收藏家，前任瑞士驻华乌里•希克大使到访，和笔者认真讨论他的收藏和他的典藏专辑《麻将：希克的收藏作品》，其中希克大使与作者未能获得同调的问题，即是中国当代艺术中的“中国性”，什么是中国的？什么才是最中国的？中国当代艺术和西方的对应关系，是对立？对照？还是中国当代艺术被西方强势的资金和论述主权所主导或收编？中国当代艺术家臣服于西方强势的被动关系是否真实存在？这些问题在众多研讨会中一再被提出，但至今仍众说纷纭。因此，笔者慨然表示让我们携手一起启动一系列的研究展，来分析回应如此难分难解的课题吧！当时笔者正和艺术家、策展人叶永青筹划上海当代艺术馆文献展，在龚馆长的主持下，他又邀请了乌里•希克和森美术馆的金善姬，将策展团队扩大为国际阵容。
什么是中国的当代艺术？什么才是最中国的？
回应这个难以黑白分明的辩论，与其从风格、流派上难分高下，不如回到中国历史的洪流里，撇开以西方艺术史观所勾画的形式主义脉络，重新面对艺术家创作态度的课题，而中国文人艺术的诞生与发展，正是中国文化所独有的一种创作精神，也是中国独树一帜的特殊创作情态。
中国书画自宋元以降的千年来，以文载道的文人笔下所形成的艺术史主流，也就是不断推崇“文人艺术”的路线。文人艺术家通常在线条、皴法上追求一己面貌的创新，甚少涉及整体造型与形貌的改革，更遑论在材质方面有所扩延性的突破或实验。尤其是元代以后的“文人艺术”在艺术史上地位的更显崇高，使得宫廷画和民间绘画的研究皆相形失色，直到近代一些西洋研究中国艺术史的学者提出了不同的论点，挖掘了文人艺术以外领域的研究，近年来也在国内艺术史界渐渐获得重视。
传统中国的文人画家所绘者，非所思即所感，纵使人在群山环绕之间，画的仍是“胸中丘壑”，一种对物相的感动或印象，而非观察物相的“形”所记录的“型”。形似，并非传统文人艺术家创作时的首要考量，而是以笔触构成的“皴法”，有如空气分子所构成的气氛一般，来营造所谓的气韵，并且是以笔墨彩色的浓淡疏密和虚实，来烘托出气韵的雅俗高下，一如辨识人的气质高雅与否。“书品”、“画品”是传统中国书画的精髓，也是文人艺术家所追求的最高境界。
中国文人艺术对“书品”、“画品”的“品德”评鉴，是一种抽象的精神性的评断，这一点和西洋艺术自文艺复兴以后重视“型”与“形”的再现与变化正好是对立的，也是西方艺术世界最难以深入理解的部分，两者在历史的发展过程中，诚然走上殊途迥异的两种路线。在西方学者的眼中，常把中国艺术风格千年慢变的特殊现象，归之于中国文化的保守性和政治社会制度的影响。其实，中国文人艺术慢变或渐变，其中最重要的原因之一，便是中国人“天人合一”的审美观念所致。中国水墨绘画过去从未以外表形象的“型”，作为艺术创作的变革目标。中国人将“浑然天成”视为极高的境界，其思维进程随着宇宙自然而运行，并不以一己个人为中心。甚至，中国的语文也从来不以个人生命所体会的时间作为准则，而是以宇宙浩瀚的时间性为原则，所以中国的语文没有“过去式”、“现在式”、“未来式”或“进行式”等以个人为基点的时间概念。
中国语文和图像艺术的起源，皆根源于师法自然。宇宙间的自然，固然可以“变化无穷”，但也可以春夏秋冬四季轮转“墨守成规”且“不失法度”。中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念，师法自然的精妙变化，实在很难以西方以自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此，西方由个人为中心所导致的当代前卫艺术与历史传统对立的概念，并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内。在西方人看来中国书画千年少变，然而在中国艺术史学者眼里，却是各家风格面貌殊异，且时代风尚了然，并非一成不变的模仿和抄袭。
中国语文和文人艺术与宇宙自然形成“天人合一”和“浑然天成”的和协观念，是一种人面对生命的普遍态度，也是艺术家在面对创作时一种与西方迥然不同的态度，什么是“中国性”？什么才是“最中国的”？答案，似乎可以看见一束曙光了。
中国多元新美学的折中主义语境
相对于中国的唐宋元时代，西方的中世纪艺术，或者相对于明清两代的文艺复兴以降至19世纪的学院艺术，西方的传统艺术其实也多半是“墨守成规”和“不失法度”的。上一世纪风起云涌的现代艺术风格流变，被视为一种激烈的“前卫”运动，总是积极地向前进行，努力摆脱历史、否定过去。这种以原创为核心价值的现代艺术，发展到了上世纪60年代的极简主义时期，无异是现代主义对历史不断消减、否决的耗竭，以至于最后空无一物、一无所有。因此，当时有一部分极简主义者曾尝试着以东方禅来诠释这份空无，以避免沦于彻底的空白。
紧接着在上世纪70年代登场的观念主义，迷惘、叛逆、实验性更趋强烈，更进一步和传统艺术形成对立和决裂。然而，上一世纪现代主义反对历史的前卫艺术运动发展至今，随着自身已成为历史而终告结束。所谓的后现代的艺术现象，基本上是整个艺术世界进入一个失去前卫领导方向的新时代。“后现代”不是一种强调个人“原创风格”的主义，而是各式各样不同思维模式的选择。换言之，透过后现代形形色色的不同模式思考所进行的艺术作品，可以是任何一种或综合多种风格形式的折中主义。
进入21世纪，在数字化环境里，人类获取知识的管道更显多元和普及，随着物质条件的提升，人们对自身生活意境的提高，除了形式上的美感以外，反应在精神境界里的审美要求，也一样与日俱增。新世纪新中国出现的当代艺术，无可避免地迈向了新折中主义，总结了“观念主义”和“媒材处理”两方面的经验，采取更开放的对话方式，不但从历史中重新挖掘和建构新的诠释或立场，而且多重地选用全球各族裔文化间相异的特质，诉诸艺术家个人的当代生活经验，不断拼凑、媒合、重组、再生，有的将性别课题也考虑在内。这种经由混合交配而产生的杂异而多元的视觉形式，其实也包涵了昔日一脉相承的传统艺术，并将之视为众多合成可能的其中选项之一。换言之，21世纪中国当代艺术的发展方向，从上一世纪承受西方形式主义排山倒海似的而来，盛气凌人地逼迫和渗透，迷惘、愤怒、慌乱逐渐沉静下来，才能以自省的姿态来重新调整发展的方向，是态度的改变，风格与形式都不是最首要的。
上海当代艺术馆在今秋推出馆办的首届双年展，以后将每两年一次，以中国当代艺术研究展为主体，从大范围体现中国当代艺术的走向与潮流，邀展对象包括所有在中国境内创作或制作的艺术家，境外的华裔艺术家，或国际上受到中国文化影响的各国艺术家，持续关注当代艺术在中国的发展和走向。今年第一届的上海当代艺术馆文献展以《入境：中国美学》为命题，以中国文化的文人艺术创作的态度为特色，提供一场属于数字时代的视觉飨宴，发挥中国特殊的美感经验，以新折中主义的路线，纵横古今中外艺术风貌，以中国文化的历史景深，和国际当代艺术的现况，进行比较和对话。今年除了邀请海内外的华人艺术家以外，还有国外艺术家“入境”中国，在中国创作或生产作品的欧、美艺术家参展， 例如艺术家芭芭拉•爱德斯坦、瑟吉•史匹哲。他们的艺术，体现了起居生活之中的审美经验和感受，表达他们对新世纪国际间文化环境大规模交流与互动所萌生的新美学现象。 “入境：中国美学”的构成，分为三大系统，一是和中国文人艺术情境有关的生活美学创作；二是追踪艺术家手工创作的痕迹：三是极度的表现，包括极大、极小、极多、极少等超越现实人生境遇的创作形式。
中国新文人美学
中国古代所谓的文人，在今日而言，就是各种领域内的高级知识分子，还有以知识起家的产业界人士。中国传统文人艺术并非文人之间流通的一种艺术门类，而是他们彼此生活美学方面亲身实践的共鸣。古代的文人将他们精神性的审美价值，诉之于衣、食、住、行的生活环境之中，他们在琴、棋、书、画等生活美学的表现水平上，相互感染与切磋。因此，中国的文人艺术，是生活品味的体现，也是精神语言的沟通，以及对高尚审美价值的共同追求，而不仅是形式上的一种艺术门类而已。由于文人寄情于生活美学的实践，自然产生地域文化的差异性，古代有南、北派之分，当今的新文人美学，在信息巨量交换，新文人美学也一样有着如此微妙的南北差异，例如本次展出的南方艺术家，像卢辅圣、张健君、邱节、郑在东、黄致阳、邱志杰、叶放和北方的艺术家艾未未、展望、王迈、田伟等，无论在创作的思维和手段上，都存在相当的差异性。南方的艺术家明显地使用比较诗性的语境，而北方的艺术家则更重视形式主义所能展现的语言力量。当然，许多南方出生的艺术家如今迁往北京居住工作，而不少来自全国各地的年轻人在北京完成学业，南北人文交融甚至由文化交配而产生的异型，有时并不容易一眼就看得清楚南北差异。
中国当代艺术家和西方的交流以及多元文化之间的杂交，诞生出折中主义的新品种，和中国境内南北相交的意义其实是大同小异的。这种混血的特质，当然会有程度上的深浅，而且也不容易一刀切划分出彼此。长年住在瑞士日内瓦的邱节，别号他乡山人，是个地地道道的上海人，然而他使用了西方的铅笔，却在美学形式上，仍保持了高度的中国文人艺术传统，同时不可避免地接受了西方文化的熏陶。即使在媒材方面延用了传统中国元素的艺术家，像卢辅圣、袁旃、刘丹、陈光武、郑在东、黄致阳、路青和李新建的作品，在创作理念方面或多或少也一定程度上反映了西方现当代艺术的影响力。甚至有些艺术家使用了科技的媒材，例如杜震君的《风》和林俊廷的《梅兰竹菊》都是由电脑软件控制的互动作品。或者本身是德国人的迪耶特•荣格和目前住在上海的柯罗夫，他们用了机电的工业化材料，但是在创作语境里却融入了东方的哲学思想，吴山专纸上作品和刘建华最新的影像复合媒材装置，他们的观念艺术很明显的正是东西文化交融的成果。近年来中国当代的摄影、数字影像、录像艺术迅速发展，这种外来的媒材，很快成为年轻一代艺术家最热门的选项，他们的手法、风格高度呈现东西文化混血的现象，这次展出的史国瑞、缪晓春、邱志杰、邱黯雄、高重黎、张鸥、王小慧、吴少英、赵要、余极，作品的差异性很大，文化杂交的现象却很一致。袁旃和电影导演夫婿合作的多媒体装置，选择上海为第二故乡的法国艺术家安德烈•瑟尔维拉和一些中国本地的油画家庞茂琨、卓有瑞、洪艺真、丁一军，或用丙烯材料的画家丁乙、田伟、曾翠薇，他们的架上绘画作品，有的结合了时间移动的观念，有的是材质对比的效果，有的从中国书法再出发，有的反映文人生活的格调，也都是在东西方思想、文化、媒材交会语境下，构成的折中主义范畴内。来自美国的雨果•提尔曼持续拍摄中国当代艺术家演出某种角色的肖像，相当程度反映了中国当代艺术的现实环境。
什么是“中国性”？什么样的艺术才“最中国”？这种折中主义的中国当代艺术路线不再是国族纯种文化血统的验明正身，也不再是一种革命身份的反对或对立，更挥别了上一世纪当代艺术对中国政治、社会特有现象的反思或回应。新世纪的中国新文人的多元美学，有别于传统对中国文人艺术的认定，不仅仅是纵向中国五千年历史文化所综合出新美学的品位体现，也是横向透过互联网信息环境无限开放的国际文明大杂交，而来自世界各地的艺术家入境中国，所汇集的中国立场的审美精神新境界，已不是单一的政治波普图腾，或异国风情的简单符号所能承载和表述的。
手的踪迹
在过去十年当中的国际双年展似乎脱不开观念装置艺术的范围，有人已将双年展和前卫艺术划上等号，有人认为双年展和架上绘画是对立的，有人认为双年展一定要有社会批判、心理分析或人类学的学理论述。首先，双年展仅是一个单纯表述每两年举办一次的展览，并非当代艺术所独占，古董、工艺、花卉各类展览，凡是每两年办一次者，皆可称作双年展，就像 daily, weekly 一样，代表的仅是时间的形容词，可以作为任何地方、品牌皆可使用的时间性的辅助词。随著20世纪的落幕，有人宣布现代主义已经死亡(当然这也是不现实的)，但无可厚非的，观念艺术随着现代主义的余韵一步一步走进历史。相反的，正因为全球快速进入全面数字化的环境，各式各样的观念表达交流，透过互联网、手机等其他愈来愈先进的通讯器材，信息的交换是瞬间即刻的一个动作、一个指令，再多再了不起的新观念，都在很短的时间内被信息网络吞噬、消耗而成为信息汪洋大海中的泡沫。相反的，透过长期工时，由人的手工精心打造的创意作品，在这高速度消耗资讯的年代，反而充满了令人惊艳的吸引力，况且每一个人的手迹、手感都不可能是相同的，更能满足信息时代搜奇的心理状态。
现代主义所强调的个人原创，发展到极简主义和观念艺术，艺术家反而失去了身份。艺术为艺术而艺术的口号，将艺术家锁进了纯艺术的象牙塔内，使得群众和当代艺术的关系变得遥远而疏离。流行文化透过大众传播无远弗届的力量，巳一步步僭越了艺术家的身份，他们渐渐成为了艺术的代言人。昔日知识与技术被少数人独占的美梦，也已经随着中产阶级迅速扩大、信息交流便捷、知识普及而粉碎迨尽。想用一些个人的小主意，小点子，一点点小观念，就以为自己是艺术家的好日子已经过完了，艺术应该回归到艺术的基本面，大家收起艺评家、理论家、策展人的傲慢，将艺术的名，还给双手万能的制造者。
中国在20世纪下半叶和西方世界隔离的历史过程，中国艺术学院引进苏联现实主义的训练，完全避开了西方在同一时期否定历史、谋杀传统艺术的运动。西方艺术学院拥抱观念艺术的结果，使得至少有两代人已经不再追求手艺的训练，光说不练是普遍的现象。这种由历史所形成的误差，不可思议地使得中国拥有最多量懂得手脑合一而进行创作的艺术家。中国有必要在改革开放以后，紧追西方现当代艺术发展的历史脉络，去补足每一步未曾参与的过程吗？在经济全球化的压力下，文化有必要也亦步亦趋吗？以中国占世界五分之一人口的现实条件，和中国五千年未中断的文化积累，中国难道不可能按照中国的命运，自成一个当代艺术发展的体系吗？这些都是本展在搜寻艺术家时盘踞脑海中的问题。结果是，我们推出了各种的样式，从中国传统意识下的手迹作品，有形而上精神重复演练笔触的手感痕迹，例如丁乙、洪艺真、路青的作品，传统也有手工艺制作所追求的极致表现，例如周长兴和他女儿周丽菊以一生的力量所从事的微雕艺术，陈世英的水晶、玉石和檀香木的雕刻，或者计文宇和朱卫兵夫妇的布雕，Ibis团队成员邓佥潋、刘卫东和陈天程邀请湖南来的弹棉花父子，在MoCA现场表演手艺。安晓彤从剪纸发展出的玻璃窗花艺术，谢淑婷对陶瓷雕塑的实验与发现，甚至在卓有瑞的光影油画作品或赵要以手为主题的摄影作品，都可以令我们重新省思中国当代艺术中的“当代性”，问题实在不只“中国性”而已。在一个不足两千平米的空间里，我们无法给出答案，但愿向池里掷石所激动的涟漪，能够被看见。
极度极致
历史中的历代中国皇帝都没少忘将自己的国家领土称为“天下”，亦即苍穹之下皆归他所统治。中国的地域辽阔、人口众多，一种极度表现极致的传统是不难理解的，万里长城不是最明显的例子吗？极度极致作为“中国性”来看待，是中国概念形成的一种历史必然，也是在中国当代艺术的多元样式中，独步全球的特色。这次我们邀请了一位国宝级的工艺美术家周长兴，七十多岁的高龄已累积了将近一甲子近万件的微雕作品，我们仅展出千件，无论从极多、极小，他个人极坚持他的艺术就是当代艺术，都是发人深省的研究课题。余极的男人、女人摄影作品，是中国人口概念的缩影。王迈做了一个超大宫灯，移居上海的德国艺术家姜伟立入境随俗，花了数月制作惊人尺幅的《极致推土机》，相对于高重黎极小的小电影《纸中水》。向京的巨型人像《大软体》，和比利时艺术家温•德尔弗耶在中国广东制作的自我肖像娃娃，将可在中国无尽复制，都努力向中国式的极度极致迈进。法国艺术家瑟吉•沙拉特的多媒体镜像反射的装置作品，原本计划制作在电梯里，但因为电梯硬件工程的延误，可能来不及在现场呈现了。
什么是“最中国”的代表，我们以熊猫乐园来作为幽默的回应，已去世的四川画家吕林以熊猫水墨画闻名，以及张奇开、赵半狄、郭晋、景柯文、颜磊的各种情态熊猫，再加上一段高禹熊猫孙悟空的动画段子，什么才是“最中国”的讨论可以在一片欢乐中落幕，“中国性”留待慢慢思考，再研究。 结语 今日信息畅游、知识爆炸的年代里，前卫精神已被“当下即存在”思想所取代。古今中外人类文明历史是任何人都可以在当下任意采撷的丰沛资源，人人都可以成为多重管道的历史资源的挪用者，再杂配成为更新的品种。在今天，任何反对历史、对抗历史者，不但不再是一位令人羡慕前锋英雄，反而捉襟见肘，成为一名处于信息年代却被阻断资源的可怜无知者。
《入境：中国美学》特展，反映出21世纪华人当代艺术家面对国际文化大举入境中国的生存态度，以及在文化杂交环境下自然产生的杂异多元的混血品种，更倾向于普世生活美学方面的共鸣或选择，而不再是个人与社会对立的抗争或独白。上海当代艺术馆文献展企图以学术研究的精神，以每两年一次的展览作为研究报告，同时，也是一种预告。
当下即存在，存在即生活，而生活则需要审美的实践。
