邓荣斌的绘画语素涉及这样一些内容：爱、性、宗教、成长、衰败、吉、凶等等，他的语汇是非常现代的，甚至WTO这样的词都会出现在他的绘画中，成为有意味的符号。

　　邓荣斌喜欢使用对称构图，而且大多数是左右对称，这种构图法带有中国传统民间艺术的美学特征，比如剪纸艺术，他的《共渡》、《真实的谎言－2》等等都是如此。

　　邓荣斌喜欢符号化的语汇，《花期》中的“时钟”是符号化的，而构成时钟的“红色箭头”、“绿色苹果”同样是符号化的，《天鹅之旅》中的“心型”是对应着“爱”的抽象符号，而《吉》中，他甚至直接使用了“吉”这个汉字。
 
　　 邓荣斌在用色上也是符号化的，他大量地使用平涂色块，红、黄等原色的使用、墨色主题的凸现等等，都加深了画面的意向确定性。
 
　　上面四个特征，使得邓荣斌的绘画，犹如“图腾”一般，它是抽象的符号，带着明确的语码，同时，它又是具象的，带着无穷的意味——这给读者的解读提供了巨大的创造性空间。
  
　　邓荣斌的这种绘画美学和西方“原始主义”绘画潮流有某种暗合，“原始主义”乃是西方现代意识型态下的对现代性自我世界的建构与再现，与西方美学价值观对原始艺术的喜好，对部落的文化接受和传承有关，原始主义把现代艺术语汇直接奠基在远古文化上，部落社会（tribal society）、无文字社会（non-industrial society）、民俗社会（folk society）的“原始艺术”和现代艺术不同，它既是艺术又是直接的政治、思想、道德载体，十九世纪西方的人类学者并未特别留意原始艺术的美感，只是把它当作是在粗糙技术下、落后的异文化产物或民族学标本，与自然史标本无异，代表着人类演化初始阶段下的文化证物，但是，二十世纪初1905年左右，巴黎的野兽派和立体派画家们（Picasso, Matisse, Apollinaire等）才突然“发现”了非洲、大洋洲面具与雕刻之“美”，因而惊艳不已。这个发现，不仅对整个世纪之西方现代艺术发展与风格影响甚钜，甚且带动了原始艺术的市场需求、艺术史方法的原始艺术研究，以及原始艺术图录的大量出版与销售。尤其在第二次世界大战后的那段时间，有些人更试图将原始艺术的研究归属到艺术史学科范畴内，想采用比较方法来建构出原始艺术的表现条件与规则。台湾一位学者在他研究论文中这样写道：原始艺术的“艺术”地位逐渐巩固，其美学和商场的价值也都受到了主流社会的肯定，到了二十世纪中叶（1954年）纽约成立“原始艺术博物馆”时，原始艺术总算不再仅是附着于自然史博物馆的人类学或民族学标本而已，而得以挤进世界的艺术舞台，与西方世界的“美术品”并驾齐驱。难怪有人认为，这个“发现”也改写了人类艺术的研究史，使得“美学人类学”（anthropology of aesthetics）――这种关于“品味”的哲学研究成为可能，出现在艺术人类学（anthropology of art）的研究课题中。

　　但是，邓荣斌和西方的原始主义艺术潮流并没有直接的血缘联系。我们可以看得出来，邓荣斌完全是独立地发展出了一种独特的“图腾性现代绘画语汇”，这种艺术语汇不同于西方原始主义艺术嫁接原始艺术语汇采用复古主义方式表现现代人的内心世界、主观世界的美学倾向，邓荣斌更注重的是在现代生活中寻找具有现代图腾意味的抽象语码，把它转变成有意味的“符号”，他的每一次对现代生活具象的提炼都达到了“符号化”的程度，从而改变了现代生活具象的原始意味，使它带上了“现代图腾”意味。
邓荣斌并没有走贬斥现代生活，排斥当下生活的路子，而是仔细观察当下生活，寻找其“象征体”，拮取出来，再经拟人化、圣化与具象化而成绘画语言，将之变成表征社会群体的象征符号，最后发展成艺术风格上的基本要素。
  
　　邓荣斌以现代自我为本位出发点，试图再现当下生活的意识形态特征，告诉我们我们的其实是生活在一个符号化、语码化的世界里的，意义不是来自世界本身，而是来自我们的赋予，他的超绝的想象力，为他的艺术语言上升到图腾符码提供了可能。

——葛红兵
(上海大学中文系教授 博士生导师)